Película excelente que roza el criptomachismo, haciendo que sea precisamente un hombre que se hace pasar por mujer quien tenga que lanzar el grito de liberación femenina y despertar a la mujer de su letargo. La historia, sin embargo, contemplada con simpatía, se libra de esa acusación con una sola frase que Michael (Dustin Hoffman) dirige a Julie (Jessica Lange) al final: “Dorothy [la personalidad femenina interpretada por Michael] es la mejor parte de mi masculinidad”.
            Por otro lado, la película es un tanto engañosa, en el sentido de que la noble justificación que al público de los 80 se le ofrece para que Michael se travista y asuma públicamente una personalidad femenina es el gran ideal de la amistad y del arte vanguardista: esto es, Michael ganará dinero como Dorothy para producir la obra experimentalista de su amigo. Pero la pura verdad es que eso no es más que un endeble marco de presentación para hablar de la irresistible atracción del varón por el mundo de lo femenino... Si no, obsérvese con qué delectación asume Michael su papel de mujer y todo lo que descubre de sí mismo en ese otro lado prohibido y perturbador.

Si Matrix plantea la cuestión de qué es lo real, esto es, la dicotomía Ser/Apariencia, y Matrix Reloaded afronta el gran problema derivado del anterior, el dilema entre libre albedrío y determinismo, Matrix Revolutions termina la saga con una auténtica psicomaquia: la confrontación entre los dos principios primordiales de ego y Alma.
            La frenética automúltiplicación del programa Smith, que en la narrativa de la película anterior había devaluado a este temible personaje hasta lo barroco inconcebible, adquiere aquí todo su sentido trascendental: Smith (y no puede haber nombre de hijo de vecino más vulgar) encarna aquí la fuerza del ego humano ordinario. El ego es un eficaz programa psíquico humano, en principio instrumental para la formación de una personalidad más holística de la que él solo puede proporcionar, pero que adolece de tendencias absolutistas y que sólo se siente seguro y todopoderoso, esto es, dios, en un mundo en el que él —entidad por esencia fragmentada— está multiplicado hasta el infinito, hallando reflejos, aun más, copias perfectas de sí mismo, en todas partes. El ego, por su fragmentación natural y su oposición a todas las cosas, es el portador de la más profunda angustia existencialista: afronta la ignorancia respecto de su sentido en la vida, su objetivo, su propósito (y recordemos que Neo ha dejado a Smith sin objetivo en la Primera Parte de la saga), como si su mente racional pudiera darle la respuesta, para hallarla al final en esta gran máxima que podría suscribirla cualquiera de los grandes popes del existencialismo de mediados del xx: “El propósito de la vida es cesar”. Todos los planos de la realidad son tan falsos como Matrix.
            Cuando el Oráculo le dice a Neo que Smith es su negativo, el factor necesario para equilibrar la ecuación de la que él, Neo, el Elegido, forma parte, da en el blanco de la verdad absoluta. Lo que Neo es es algo que no puede comprender Smith de ningún modo: porque, si Smith representa la totalidad por la multiplicación infinita del fragmento, Neo es la Totalidad por la anulación total del fragmento: es pues el Gran Yo interior, el Individuum Interno, el alma. Que la lucha entre ambos tenga proporciones míticas, con todo el mundo y los cuatro elementos por escenario, no es sino justo, porque Neo y Smith son las dos fuerzas primordiales, dios y titán enfrentados para dar lugar a una nueva cosmogonía.
            El mundo de Matrix es Maya, pero Neo lo hace realidad mediante su sacrificio. Éste y no otro es el mensaje de todas las grandes Doctrinas Espirituales: que este mundo es una cáscara vacía e ilusoria que sólo podrá cobrar sentido, adquirir alma, incorporar esencia, poseer un núcleo de realidad, por el sacrificio del Ser: El Que Es dejará de ser en la nada ilusoria del mundo para Ser En El Mundo y que El Mundo Sea Con Él: Dios manifestándose en aquello que aparentemente lo niega: la suprema Afirmación surgiendo del seno de la Negación absoluta.
            Todo esto es consistente con el hecho de que la Tercera Parte sea un gran poema de Amor: amor humano, amor universal y, sobre todo, amor trascendente en el sentido de una entrega incondicional al Objeto Amado, llena de coraje y de ilimitada humildad. Trinity y Neo, después de los dos milagros consecutivos de sus respectivas resurrecciones en la Primera y Segunda Partes pagan, por así decirlo, su deuda kármica con la Muerte y se entregan para que el Mundo viva. Neo anula Smith, con lo que la ecuación diseñada por el Arquitecto para recanalizar el libre albedrío humano en términos de determinismo mecanicista se equilibra y la guerra termina. Ahora bien, Smith estalla en rayos de luz digital, que es la de Matrix. Neo, cuando se queda ciego a la luz narrativa, empieza a ver la realidad exterior en una luz de fuego, que es como mirar a través del celuloide ardiendo. La muerte de Neo y Trinity es trascendental porque es su cesación como personajes de la historia y, por tanto, la recuperación de su condición humana a ojos del espectador.
            Debe recordarse que Matrix es autorreferencial: en cuanto el espectador se conecta con la pantalla, penetra en Matrix. Por tanto, el guión de Matrix, que es el guión del Arquitecto dentro del guión de Andy & Larry Wachowski, es el mundo determinista que el Elegido está predestinado a vencer. La aventura del Elegido consiste en demostrar la ilusoriedad de ese determinismo: no basta con un salto a un plano superior, como en NIVEL 13: hay que salirse del guión. Y ello ocurre, al nivel del personaje, por el logro de una visión sacrificial que le permite ver más allá de la materia (y celuloide) y por su muerte como personaje; y al nivel del espectador, fracturando el guión y con un final lo bastante abierto como para que aquél recupere su libertad interpretativa y busque (u otorgue) el sentido por sí mismo... Quizás, incluso, desde ese amor y fascinación que da realidad a un mundo.

Si El Cazador y Platoon, afrontan la guerra del Vietnam al modo trágico y épico respectivamente, si Cuando Éramos Soldados lo hace al modo épico y La Chaqueta Metálica al modo excéptico y Delgada Línea Roja a la manera mística y poética, Apocalypse Now aborda ese episodio atroz de la historia humana de una forma, crítica sí, pero también y sobre todo mítica: es el viejo relato del viaje iniciático río arriba, hacia la fuente, donde el héroe se encuentre al final consigo mismo.
            O con una parte de sí.
            Ese sí mismo con el que se encuentra Wyler (Martin Sheen), el coronel Kurtz (Marlon Brando), es su propia sombra en el infierno elevada a la categoría de divinidad Shivaica de la destrucción. Una deidad destruida al final de la película en su encarnación humana, como el buey que es su símbolo, de un modo sacrificial... pero nunca extirpada de este mundo, cuyo fundamento es.
            La película gana en dimensión, horror y profundidad con las escenas reincorporadas.

Leslie Feinberg es uno de los activistas norteamericanos más comprometidos con la defensa de las libertades en todas las dimensiones de la vida cívica. Nacida como mujer, inició en su juventud el tránsito hacia varón y descubrió, en alguna parte del camino, que podía ser algo menos que cada una de esas cosas y algo más que las dos juntas. Stone Butch Blues es el testimonio personal de ese tránsito en la América de hace unas décadas: el país que se presentaba ante el mundo como emblema de las libertades, pero que sólo lo eran para las clases patricias, que se columpian por encima de la ley, y para los simples, que nunca se ven en la necesidad de cuestionar el sistema porque les basta el hábito y toman por esenciales categorías que son poco más que accidentes históricos. Es un libro duro y desgarrador que, más allá de sus valores o sus defectos literarios, tiene importancia como autobiografía; una historia que transcurre en ese erial donde la opresión de clase, raza y género se suma a la que sufre el que intenta forjar una identidad para la que la sociedad no tiene nombre, normas, o modo de clasificar. No puede extrañar que se haya convertido en el libro insignia de los gender outlaws (término que Feinberg acuña, por cierto, y que podría traducirse por proscritos [por razón] del género) en América; porque, si recoge toda la angustia, frustración y soledad que acompaña al individuo singular, Feinberg mantiene viva —contra toda expectativa imaginable—la esperanza de cambio, la energía y la motivación para la lucha, y hace de su testimonio personal un himno a la compasión y solidaridad humanas.

Quizás una de las mejores películas de ciencia ficción, hecha a base de pura inteligencia, con tres únicos actores y los efectos especiales y visuales más elementales que uno pueda imaginarse. El tema es la soledad humana; el punto de partida de la narración, un experimento científico que ha funcionado mal y que, aparentemente, no ha dejado a nadie en la tierra aparte de Zac Hobson, el físico que lo concibió; de manera que la obra puede verse enmarcada en ese subgénero de “el último hombre en la tierra”, al estilo de The Omega Man. Pero la dimensión narrativa es, hasta ciento punto, secundaria en la película: los valores primarios son interpretativos y especulativos.
Toda la primera parte, la de la soledad de Zac, es un auténtico poema visual. Hay ahí tres escenas que son de pura antología del cine de ciencia ficción: Zac vestido de mujer ante el espejo, expresando toda la angustia de su soledad emocional y sexual; Zac declarándose “Presidente de esta Tierra Silenciosa”, desde la terraza de una mansión, manifestando toda la ironía de la condición humana; y Zac entrando armado en la catedral para pedir explicaciones a la divinidad, acribillando a Cristo en la cruz y declarándose Dios.
Que yo sepa, esta película neozelandesa del director Geoff Murphy no ha corrido por canales españoles, pero puede conseguirse en vídeo a través de Amazon.

Cobra es una película-clon de Terminator, dos años más joven que el comienzo de la saga que ha dado a Schwarzenegger el personaje que mejor puede interpretar (incluido, probablemente, el de gobernador de California) y con dos Terminators a falta de uno: el bueno (Cobra) y el espeluznante (el Carnicero). Comparte con su fuente también la chica que proteger, la música de metales y el final hipercruento en la fundición de marras. Aquí no se trata, sin embargo, de la Visitación del Ángel del Futuro a la madre del nuevo mesías (Visitación, por cierto, fecundante, de manera que el tiempo se riza sobre sí mismo y el porvenir se vuelve causa genética de lo pasado), sino de manifestar un “mensaje social”, condensado en frases como éstas: “El crimen es una plaga y yo soy el remedio” (Cobra); “Dígaselo a los jueces” (Cobra a la chica de la película, cuando ésta inquiere cómo es posible que tipos como el Carnicero anden sueltos); y “Aquí acaba la ley y empiezo yo” (Cobra al Carnicero). ¿Fascista? En parte, pero dejarlo así sería simplificar.
Cobra (Sylvester Stallone) es un superhéroe y el superhéroe es una superfigura en favor de la justicia que surge como imaginación compensatoria de esa misma sociedad que, precisamente por democrática y en cuanto que tal, lucha contra los más empedernidamente antidemocráticos de sus enemigos con un brazo atado a la espalda y prefiere (en teoría, desde luego) dejar libres a cien culpables que condenar a un solo inocente.
Véase el discurso del Carnicero al final: que si tiene sus derechos, que si la sociedad racional no puede nada contra él, que si los tipos como él son el futuro... Y es que la sociedad democrática racional, si quiere seguir siéndolo, está forzada a ofrecer un trato y unos derechos incluso a ese enemigo espeluznante del que, de ningún modo, puede esperarlos a cambio. Lucha en un juego instituido por ella misma en su propia contra, que es el que la hace poderosa y resistente a través de los siglos, pero débil de uno a otro instante. El superhéroe, en cuanto que tipo humano superior y encarnación suprema de la justicia, es la solución a esa paradoja; lástima que sea sólo una solución imaginativa y que la justicia que es capaz de impartir el superhéroe sea sólo la poética. Cobra, además, ni siquiera es el idealista Daredevil: es, al fin y al cabo, un policía chulo dispuesto a ligarse a la rubia de la película en un espectacular ritual de apareamiento que consiste en la aniquilación de su propio doble, el Carnicero.

There is here an uncommon intensity of Vision and force of imagination, a seamless narrative, a lyric which carries the soul to the highest pitches, and epic elevation of language which transforms its native difficulty in lordly beauty, ineffable sweetness; there is too a deep understanding and wisdom of the mechanisms and evolution of consciousness: to show the metempsychosis of androne into human, not only without the less hue of naivety, but with philosophical and mystical depth, is one of the most remarkable wonders of today’s science-fictional literature. For this is what Solis is mainly: a chant of the victory of Consciousness and Love —the last being understood not in the ordinary and vital way, but as the purest and highest power of the former.

La saga de los X-Men retoma uno de los temas fundamentales de la antigua serie de cómic La Patrulla X: el lugar de los mutantes en la evolución humana. Los mutantes son la versión Sci-Fi original de la Nueva Consciencia, de ahí que en la SF de los cincuenta en Norteamérica se suscitase la discusión sobre si éstos debían ser o no los futuros líderes naturales de la humanidad, con John W. Campbell (que hay quien lo considera —para pasmo de otros— el creador de la idea de la ciencia ficción) liderando la tesis afirmativa. Un esbozo de esta confrontación, que obviamente se mezcla con la imagen nazi del Übermensch, puede verse en la explicación que Philip K. Dick ofrece de su relato “The Golden Man” (Second Variety, pgs. 411-2).
Pero X-Men aborda además, sutilmente, una cuestión del máximo interés cívico: la cuestión mutante como metáfora de las minorías sociales. Los mutantes son el paroxismo de las minorías porque, en esencia, cada mutante es una minoría en sí mismo, un individuo en la cúspide de su propia singularidad; pero, por otra parte, colectivamente, constituyen una minoría en parte racial —contra la que se dirigen todos los prejuicios racistas tradicionales— y en parte cívica, porque su mera existencia obliga a una reorganización de la estructura social. De ahí que el hombre común los tema y los persiga, porque esa apoteosis de la individualidad que el mutante representa pone en cuestión la misma trama del tejido colectivo tal y como ésta se halla urdida en el presente: a base de hábitos, generalidades, categorías y clasificaciones tomadas por esenciales cuando no son más que inadecuados instrumentos coyunturales.
Toda evolución consiste en un difícil e inestable equilibrio entre conservación y cambio. Las fuerzas de conservación hacen que un organismo (natural, social...) siga siendo él mismo; las fuerzas de cambio hacen que ese organismo se adapte a nuevos retos y evolucione. Un énfasis excesivo en la conservación aniquila al organismo por pura fosilización; un énfasis excesivo en el cambio lo aniquila, bien porque lo convierte en algo que ya no es él mismo o por pura desintegración caótica. Aplicado al modelo social, está claro que éste tiene que ser en cierta medida conservador, porque necesita todo un proceso de adaptación a los nuevos elementos, que no formaban originalmente parte del sistema. El problema nace cuando percibe todo lo diferente como peligroso para su supervivencia y lo aniquila antes de que pueda llegar siquiera a manifestarse. Por otra parte, los que encarnan aquí las fuerzas de cambio son los grupos que llevan en sí el sello de la diferencia frente a la tradición. Aquí el peligro es de dos tipos: el primero es que el peso y cantidad de estas fuerzas de cambio, así como el nivel de sus exigencias, sea de tal magnitud que rompan irremisiblemente el tejido social; y segundo, al contrario, que su única exigencia sea ‘normalizarse’ y entonces el modelo tradicional los absorba hipócritamente, sin cambiar en lo esencial.
X-Men se pone decididamente del lado de la minoría, de la evolución, y esta militancia alcanza su expresión más hermosa y más valiente en la última escena del segundo episodio de la saga, cuando el grupo de mutantes del Profesor Xavier interrumpe el discurso del Presidente de los Estados Unidos para hacerle cambiar su alocución y Lobezno se despide del mandatario diciéndole: “Estaremos vigilando”. Que final tan distinto —y cómo ha cambiado nuestra percepción de los dichosos políticos desde entonces— del de Superman II, con el héroe portando de vuelta a la Casa Blanca la bandera norteamericana y diciéndole servilmente al Presidente: “No le volveré a fallar.”

     Si hay una constante fundamental en la obra de Bob Fosse (y Chicago puede verse como la pieza más importante de su legado póstumo), es el espectáculo como metáfora de la vida. En Cabaret, por ejemplo, Fosse contempla los acontecimientos históricos gestándose en los albores de la Alemania nazi, y la vida de dos amantes atrapados en ellos, a través del show del Cabaret que da nombre a la película; y lo hace mediante un uso lúcido del símil cinematográfico del que desjuga no poca melancolía existencial. En Lenny, Fosse se inmiscuye en la biografía de Lenny Bruce utilizando el propio quehacer artístico de este showman de los 60 para explorar una cuestión que le fascinará y a la que volverá en All That Jazz (que, por cierto, era el título original del Chicago de Fosse): el binomio que forman creatividad artística y autodestrucción. En Lenny, cierto, cobra relieve la confrontación entre el artista y la sociedad hipócrita que él se ha lanzado a poner en evidencia mediante una cruzada que lo lleva de la ironía sutil a la sátira ofensiva, al sarcasmo descarnado y a una venenosa causticidad... venenosa, al final, incluso para el propio showman. En All That Jazz, por el contrario, las semillas de la autodestrucción no están tanto en el exterior como en la misma naturaleza del proceso creativo del artista; pero All That Jazz, además, enseña a contemplar los diferentes aspectos de la existencia de un ser humano —las relaciones afectivas o una operación a corazón abierto, la vida profesional o la muerte...— desde el prisma del espectáculo: sobre todo, en lo que la vida tiene de inspiración para el arte y el modo en que el arte puede metamorfosear y sublimar hasta los momentos más sórdidos de la vida.

     Pero Chicago, un musical de Fosse estrenado en Broadway en 1975 y compuesto a partir de una obra de teatro anterior de Maurine Dallas Watkins (1926), ya llevada al cine en la popular Roxie Hart de William Wellman (1942) con Ginger Rogers como protagonista, es un revulsivo crítico que pone en evidencia toda la hipocresía en una de las dimensiones de la vida social que más obligada está a conservarse impoluta: la administración de la justicia.
     Chicago despoja al crimen de toda trascendencia moral para convertirlo en fiesta, en medio de alcanzar la fama, mientras arranca su máscara a la justicia para mostrarla en lo que es (a ojos del guionista, cuando menos): un circo mediático para medra política de unos, enriquecimiento de otros y distracción de una sociedad aburrida, anodina e insubstancial. Una sociedad saciada en lo material pero hambrienta de noticias, que es el hambre de emociones vicarias de los mentecatos.
     Lo que Chicago satiriza, mediante un empleo muy sofisticado de la hipérbole y el tropo cinematográficos, es el modo en que todo lo anterior facilita la manipulación de los medios de masas y, a través de ellos, de la consciencia colectiva que éstos infectan y predeterminan con la excusa de informar. Bajo la apariencia de una comedia musical festiva, Chicago denuncia de una manera despiadadamente mordaz la manipulación en la (—nuestra—) sociedad (pretendidamente) democrática y la insubstancialidad, vulgaridad, insensibilidad, imbecilidad y amoralidad humanas que hacen posibles convertir el parricidio en tango, la ejecución de una inocente en un número de acrobacia, un juicio en un circo de tres pistas, la defensa del letrado en piruetas de claqué y el crimen, en fin, en la forma más definitiva de lograr el triunfo en sociedad y el rabioso aplauso colectivo.

Es una película compleja cuya principal dificultad es, precisamente, que tiene una lectura obvia que la hace parecer una reedición de La Guerra de los Mundos o Independence Day y que “enmascara”, por así decirlo, los niveles de mayor riqueza. La película está llena de señales, como su título sugiere, pero las “Señales” que verdaderamente importan no son los círculos en los maizales, sino los signos de las que ésas figuras geométricas son, en todo caso, meras metáforas narrativas: cosa ésta que Merryl (Joaquin Phoenix) hace explícita cuando dice de ellas que son “mapas para navegar”. Pero no para la navegación y orientación de los ovnis en esta Tierra a la que han venido a realizar su siniestra cosecha, sino para la navegación del hombre a través de la vida y del espectador a través del guión. Porque las auténticas “Señales” de que trata la película son las que sutilmente guían a la conclusión de que la vida, después de todo, tiene sentido; de que las cosas no pasan porque sí, incluso cuando implican insoportable sufrimiento; que hay un destino, un designio, una teleología y, por implicación, un Creador o Supremo Guionista de la Realidad.
Así, Graham (Mel Gibson), un sacerdote precipitado en un desgarrado ateísmo existencialista tras la muerte absurda de su mujer, va descubriendo a lo largo de una prolongada epifanía que todas las cosas aparentemente azarosas y desgraciadas de su vida conducen a una experiencia única de salvación: el accidente mortal de su esposa no es gratuito sino sacrificial, porque sus últimos momentos otorgan a Colleen ese instante de lucidez suprema (y no de desvarío al punto del colapso total, como creyera Graham al principio) que dará la clave que permita al final salvar al hijo de ambos; y el asma del niño no es sólo una desgracia inmerecida y fortuita, sino la razón, al final, de que al crío no lo envenene el gas letal extraterrestre; y los vasos de agua que la niña tiene la manía de dejar por todas partes para irritación de Graham serán, al final, el arma para la destrucción del hidrófobo extraterrestre.
Es como si el guionista de la película pusiese de golpe todas sus cartas sobre la mesa diciendo: para llegar a este resultado final he ido introduciendo desde el principio estas y aquellas escenas y personajes: esta misma teleología, o cuando menos algo de ella, puede percibirse en la existencia misma de los seres humanos, que es sólo otro nivel ontológico de la Narrativa Universal. Al fin y al cabo ¿no es el mismo Shyamalan —director y guionista de la película— en su papel de Ray Reddy quien le dice a Graham que el agua es letal para los extraterrestres?

Esta obra de Steven Pressfield —al mismo tiempo una novela de profundo rigor histórico y de exaltado contenido épico— es uno de los cantos más gloriosos e inteligentes que pueden dedicársele en prosa narrativa a la figura del héroe. Es evidente que Pressfield ha visto el alma de lo heroico, ha captado íntimamente sus esencialidades y ha dejado que se revelen a sí mismas, en el inesperadamente rico juego de sus matices, a través de una historia que, por ser Historia, hace más intenso el sentimiento de épica trascendencia de los actos de los protagonistas. En efecto, éstos no sólo no son marionetas de la fantasía del autor, no sólo no son hijos hasta cierto punto autónomos de la libre imaginación del escritor, sino que son figuras históricas o, cuando menos, no más alejadas de la realidad de lo que una imaginación sometida a la lógica del realismo histórico se lo puede permitir; y este heroísmo vivido, real, manifestado, habita bajo un aura de reverencia que ningún heroísmo imaginado puede emular.

Gates of Fire es una obra estructuralmente dinámica: los desplazamientos en el tiempo y en la figura del narrador —de la infancia a la madurez del narrador Xeones, y de Xeones al historiador de Xerxes— crean un ritmo inteligente, componiendo un mosaico en que ciertos clímax narrativos, compensados por cambios repentinos en las coordenadas de la historia, siguen resonando en la mente del lector contra el trasfondo de una secuencia narrativa distinta y de más atenuada intensidad. Pressfield domina la técnica del diálogo, del equilibrio entre los componentes épico, lírico y dramático; maneja un considerable capital de datos históricos; sabe elevar ideas, situaciones y episodios a una intensidad poética poco común; y ha penetrado en los recovecos del alma humana con una psicología intuitiva, brillante y evocadora.

Veamos todas estas cualidades literarias fundidas en la siguiente descripción de una situación bélica:

Una sola flecha que destella junto al oído puede hacer de las rodillas gelatina; la filosa punta parece chillar con malevolencia, mientras el peso impelido del asta transporta su carga letal; luego pasan las plumas, comunicando con su grito silencioso la homicida intención del enemigo. Un centenar de flechas hace un sonido distinto. Ahora el aire parece espesarse, adensarse, volverse incandescente; vibra como un sólido. El guerrero se siente encapsulado como en un corredor de viviente acero; la realidad se reduce a la zona de muerte en la que se halla aprisionado; el mismo cielo no puede ser vislumbrado ni recordado.
Ahora llega un millar de flechas. El sonido es como un muro. No hay espacio en medio, no hay intervalo de respiro. Sólido como una montaña, impenetrable: canta muerte. Y, cuando las flechas son disparadas, no hacia el cielo, en una larga trayectoria parabólica para que golpeen el blanco llevadas por el peso de su propia caída, sino directamente, en un arrebato mortífero y con el arco nivelado de modo que el vuelo sea horizontal y a tal velocidad y a una distancia tan corta que el arquero no se moleste en calcular el ángulo de caída de su ecuación letal, esto es lluvia de hierro, fuego del infierno en su más pura expresión (pg. 266).

Veamos ahora otra imagen bélica de una crasa atrocidad exaltada a la categoría de mito:

La “pista de baile” [forma en que los espartanos de las Termópilas llaman al campo de batalla], ahora en plenas sombras, parecía un campo arado por el buey del infierno. Ni una pulgada quedaba por hender y remover (pg. 274).

O la siguiente imagen de resonancias Shakespearianas:

Parecía que griegos y persas no contendiesen ya como antagonistas, sino que ambos bandos hubiesen establecido un pacto perverso cuyo propósito no fuese la victoria ni la salvación, sino simplemente enrojecer tierra y océano con su sangre entremezclada.

Y continúa:

Los mismos cielos aparecían aquel día no como un reino habitado, que asigna sentido a los acontecimientos abajo por el hecho de presenciarlos, sino como un rostro vacuo de pizarra, inmisericorde, indiferente e impío. El antemural de Kalidromos, que dominaba el carnaje, parecía, más allá de todo, encarnar este dolor de piedad en la faz amorfa de su piedra silente. Todas las criaturas del aire habían huido. Ningún vestigio de verde quedaba en la tierra ni en las hendiduras de la roca (pg. 306)

Pero el término que utiliza Pressfield para denotar ese ‘enrojecer la tierra y océano’ es el poco común ‘incarnadine’, introducido por Shakespeare en su tragedia ‘Macbeth’, también a propósito del océano, y en unos versos extraordinarios puestos en boca del thane asesino:

Will all great Neptune’s ocean wash this blood
Clean from my hand? No; this my hand will rather
The multitudinous seas incarnadine,
Making the green one red (Tr. 467-8)

¿El vasto océano de Neptuno lavará esta sangre acaso
De mi mano? No; más bien esta mano mía de encarnado teñirá
Los multitudinarios mares,
Haciendo del verde un rojo único.

Mediante el uso de esta imagen, Pressfield hace presente en su historia los ecos del mayor dramaturgo épico de toda la Historia.

Veamos todavía una última imagen bélica de nuestro autor. Escribe el historiador del Rey Xerxes en su descripción del incendio de Atenas por las tropas del monarca persa:

La atmósfera rozaba lo primordial, como si el cielo y la tierra, al igual que los hombres, vistiesen ahora el arnés que los sujetaba a la maquinaria de la guerra (pg. 346).

* * *

El tema de Gates of Fire no es la batalla de las Termópilas, sino el heroísmo visto a través de un pueblo —el espartano— y una situación histórica —la lucha desigual y desesperada de los griegos contra los persas— de los que dice Leónidas, el rey de Esparta y jefe de las fuerzas aliadas en las Termópilas, en su arenga final a sus hombres:

“Y vendrán, eruditos quizás o viajeros de más allá del mar, llevados por la curiosidad del pasado o el apetito de conocimiento de los antiguos. Examinarán nuestros llanos y escudriñarán entre las piedras y escombros de nuestra nación. ¿Qué aprenderán de nosotros? Sus palas no desenterrarán ni brillantes palacios ni templos; sus picos no dejarán al descubierto ni arte ni duradera arquitectura. ¿Qué quedará de los espartanos? Ni monumentos de mármol ni bronce, sino esto: lo que hoy hagamos aquí” (pg. 356).

El tema, como decíamos, es el heroísmo y éste está tan ligado a la estructura de la obra que se hace necesario resumirla aquí: la obra comienza con el relato del historiador de Xerxes, Gobartes hijo de Artabazos, que cuenta cómo, después de la victoria persa sobre los aliados que defendían el Desfiladero de las Termópilas, fue hallado el cuerpo maltrecho pero con vida de un griego y curado por los cirujanos del Rey. Xerxes, maravillado por el valor, la disciplina y la arrasadora potencia bélica de los espartanos, quiere saberlo todo de este pueblo glorioso y pide al griego que le narre la batalla y todo lo que pueda ayudarle a comprender mejor a tales guerreros. El griego accede. Narra su propia muerte y cómo el dios Apolo lo devolvió a la vida antes de que cruzase, con el resto de sus camaradas, el río del más allá; el dios lo hizo así para que contase su historia y no se perdiese el recuerdo del heroísmo de los Trescientos, los guerreros espartanos de las Termópilas. El relato del griego comienza así con una invocación clásicamente épica:

Si de verdad eres tú quien me ha elegido, Arquero, que tus flechas de finas plumas broten de mi arco. Préstame tu voz, Distante Flechero. Ayúdame a contar el cuento (pg. 9).

El griego dice llamarse Xeones y haber sido escudero de Dienekes, uno de los nobles espartanos de las Termópilas. Él mismo no es espartano, sino de la ciudad costera de Astakos, en Akarnania, al norte del Peloponeso, cruzado el golfo de Corinto. Narra su infancia y cómo y por qué llegó a Esparta. Es todavía un niño cuando los Argivos atacan su ciudad, matan a su familia y conciudadanos y lo obligan a refugiarse en las montañas con un viejo e ilustrado esclavo doméstico —Bruxieus— y su prima Diomache. Su jovencísima prima es violada por los Argivos y él, poco después, al intentar robar un poco de comida en una granja, es clavado a una tabla de teñir mediante jabalinas que le atraviesan las palmas. Queriendo morir porque ya nunca podrá blandir una espada con la que vengar a los asesinos de su familia, huye a la cima de un monte en plena tormenta de nieve y tiene una visión de Apolo que lo induce a sobrevivir y consagrarse al arco. En las montañas, Bruxieus educa a los jóvenes primos, mitigando el salvajismo que el agreste medio alpino hace crecer en ellos, y les hace prometer que cuando muera buscarán el refugio de una ciudad. Xeones y Diomache respetan la promesa y, mientras que el primero decide ir a Esparta, la segunda opta por Atenas; a pesar del gran amor del uno por el otro, los primos se separan y sólo volverán a verse una vez, hacia el final de la vida de Xeones.
En Esparta, el arco de Xeones es inmediatamente confiscado y él, entregado a la condición más baja, se convierte en esclavo rural del prohombre Olympeius. Es un periodo durante el cual lo oprime ‘Gallo’ (Dekton), hijo bastardo del hermano de la dama Areté, esposa de Dienekes, y que odia a los espartanos por negarle la condición que cree merecer. De esta posición, Xeones pasará a la de sparring de Alexandros, hijo de Olympeius y protegido de Dienekes, y de ésta, finalmente, a la de escudero de Dienekes. Este tránsito permite al narrador una amplia perspectiva para la descripción de Esparta y sus marciales costumbres.
Hay un interesante juego de tensiones entre los distintos tipos de héroe que el autor propone. Por una parte Alexandros, hijo de Olympeius y dama Paraleia, protegido de Dienekes, un joven de la edad de Xeones y de una sensibilidad extraordinaria, dotado para el canto, extremadamente hermoso y que, al contrario de lo que se espera de un joven noble como él, no exulta con los ‘placeres’ de la guerra; es un pacifista avant la léttre, pero un personaje complejo que hará todo lo posible para dar la talla heroica que se espera de él y al que su sensibilidad lo volverá al mismo tiempo grandioso, humilde y generoso; tan íntegro y tan completo en su dimensión humana que, al final, al enterrarlo, Polynikes, su antagonista y torturador, dirá de todo corazón:

“Era el mejor de todos nosotros” (pg. 347).

Polynikes es lo más parecido y lo más opuesto a Alexandros. De una hermosura comparable sólo a la del hijo de Olympeius, campeón olímpico, miembro de la guardia del rey, detentador de todos los grandes honores de Esparta, héroe consagrado, guerrero imbatible, Polynikes es un hombre de un orgullo y virtud extremas que no soporta en los demás el más leve desvío, el más mínimo fallo, en la brutal y maquinal disciplina a la que él, dotado de cualidades titánicas o semidivinas, es capaz de sujetarse. Para él la guerra purifica la hez humana y de ningún modo puede soportar la sensibilidad de Alexandros, que le parece afeminada. Por ello le rompe la nariz aprovechando una leve falta disciplinaria del muchacho; por ello lo tortura moralmente delante de los Pares; por ello lo odia... Pero cuando las Termópilas destrocen su orgullosa y apocalíptica visión de la guerra, descubrirá en su antagonista la cima de lo heroico.
Opuesto a Polynikes también, pero de otro modo, está Dienekes. Dienekes no es un héroe vital como el anterior: su fuerza no surge de unos extraordinarios dotes físicos unidos a un orgullo de raza y a un desprecio del hombre inspirado en un pesimismo pasional, sino de una mente clara y una inteligencia inquisitiva que controlan, por medio de una inflexible voluntad, un físico y una vitalidad mucho menos dotados que los de Polynikes, pero no con resultados inferiores. Dienekes, mentor de Alexandros, es el oficial en el que pueden confiar plenamente sus hombres. Filósofo a la vez que guerrero, es el sostén natural de Alexandros y el complemento perfecto de la dama Areté. Areté, la dama Paraleia, el rey Leónidas, Suicidio, el escudero escita de Dienekes... prolongan la lista de los tipos heroicos que ofrece la novela.
Xeones narra el entrenamiento militar de los jóvenes de Esparta. Cuando Leónidas avanza con un ejército contra Antirhion con la idea de sujetar esta ciudad a la alianza griega en previsión de la invasión persa, Alexandros decide seguir al ejército espartano con su esclavo Xeones, a pesar de que no ha sido reclutado y de que tal cosa está prohibida. Alexandros y Xeones serán traicionados por el capitán de barco que se ofrece a pasarlos al otro lado del Estrecho de Corinto y abandonados en medio del mar, debiendo nadar toda la noche hasta la costa. Verán la batalla contra Antirhion y sus aliados y retornarán a Esparta con el ejército, donde serán castigados.
Xeones narra después cómo la dama Areté intenta proteger a su sobrino bastardo Gallo sin que éste se lo permita; pide a Xeones que advierta a Gallo de que sus palabras sediciosas han llegado a oídos de la kripteia —la sociedad secreta que hace desaparecer a los traidores— y Xeones lo hace así, estableciéndose un vínculo estrecho con dama Areté que dará lugar a excelentes episodios narrativos, como el reencuentro de Xeones y su prima Diomache en Atenas, en el templo de Perséfone, gracias a la intervención de la dama espartana.
El peligro que corre Gallo es la ocasión para que Dienekes lo convierta en escudero de Olympeius, padre de Alexandros, y haga de Xeones su propio escudero. Gallo se distinguirá de tal modo en combate, que los Pares de Esparta le ofrecerán la ciudadanía. Poco a poco, el hilo de este personaje secundario confluye hacia la trama principal dando lugar a episodios centrales. Al rechazar la ciudadanía, Gallo vuelve a ponerse en peligro de muerte a manos de la kripteia. Esta situación genera uno de los mejores episodios de toda la obra: Gallo se decide a huir al final; Alexandros, primo de Gallo y a quien Gallo odia, le da todo su dinero para que llegue al templo de Poseidón, donde podrá pedir protección. De pronto Gallo, Alexandros y Xeones son descubiertos por la kripteia, mandada por Polynikes, y detenidos. Se trae a la mujer, al hijo y a la hija de Gallo. Se forma un juicio rápido con algunos de los Pares, entre los que está Dienekes. Polynikes propone matar a Gallo y a su hijo recién nacido, para extinguir la línea, y olvidar que Alexandros y Xeones han sido descubiertos ayudando al traidor. Aparece dama Areté. Toma al hijo de Gallo en sus manos y asegura que es hijo de Dienekes, su propio marido. Lo hace con el motivo evidente de salvar a la criatura y ello no se le esconde a nadie. Nadie la cree. Delante de los Pares, obliga a la madre del niño a secundar la mentira. Nadie puede creerla. Finalmente, pregunta a su marido si es verdad. En lo que es la prueba de fuego de su heroísmo y de su virtud, Dienekes acepta la paternidad del niño. Ahora ya no es sólo padre de cuatro hijas: tiene también un hijo que puede continuar su línea y, por ello mismo, puede ser escogido para formar parte de los Trescientos, lo que implica su muerte segura. Este episodio consagra las figuras heroicas de Dienekes y de Areté. El niño se salva. Gallo es exiliado. Pasará a las tropas persas, pero más tarde retornará a los aliados de las Termópilas y guiará a un pequeño grupo hasta la tienda de Xerxes con la intención de matar al Rey de reyes. El atentado fracasará y en él morirá, entre otros, Alexandros, pero Gallo se distinguirá por su valor. Leónidas lo enviará de vuelta a Esparta y Gallo participará en la batalla final frente a Platea, en la que será derrotado finalmente el ejército asiático.
Tras el episodio de Gallo y la kripteia, Xeones cuenta la marcha hacia las Termópilas de los trescientos de Esparta, su reunión con las tropas aliadas, y los seis días gloriosos durante los cuales los griegos logran defender el paso. El final de su narración coincide con la derrota marítima de Xerxes frente a Atenas. Xeones muere y Orontes, capitán de los Inmortales, entrega su cuerpo a unos griegos para que lo dejen en el templo de Perséfone, donde profesara su prima Diomache. El ejército persa pierde su logística de aprovisionamiento y debe retirarse a invernar en Tesalia. En la siguiente campaña de primavera, es derrotado por los espartanos. Gallo salva de la muerte al historiador de Xerxes al oírle gritar los nombres de los personajes descritos por Xeones durante su narración, el suyo propio incluido. El historiador pasa dos años en Grecia viendo el renacimiento de las polis, hasta que Xerxes paga su rescate y puede retornar a Asia.

* * *

Pressfield ha tocado una fibra profunda del heroísmo en su novela. Lo ha cantado contraponiendo 5 tipos heroicos máximos —el tipo Polynikes, el tipo Alexandros, el tipo Dienekes-Leónidas, el tipo Suicidio y el tipo Areté-Paraleia —y desgranando 6 temas centrales a él —la dimensión colectiva de lo heroico, lo heroico femenino, la psicología del miedo, la naturaleza exclusivamente humana de lo heroico, el ejemplo heroico como fuerza inspiradora y salvífica más allá de la derrota efectiva de las propias fuerzas y el poder democratizador de lo heroico—.

Hemos avanzado algo ya sobre la oposición Polynikes?Dienekes. Pressfield la describe así:

El corredor [Polynikes] no veía en Dienekes ni belleza de forma ni agilidad de pies. En su lugar, percibía una cualidad de la mente, un poder de autoposesión que él mismo, a pesar de todos los dones que los dioses habían derramado sobre él, no podía llamar suyo. El coraje de Polynikes era el de un león o un águila, algo en la sangre y en la médula de los huesos, que se evocaba a sí mismo merced a su propia preeminencia, sin pensarlo, y se gloriaba en su instintiva supremacía.
El coraje de Dienekes era diferente. La suya era la virtud de un hombre, un mortal falible, que extraía el valor del entendimiento de su corazón por la fuerza de cierta integridad interior que le era desconocida a Polynikes (pg. 134).

De ahí que para cada uno de ellos la guerra tenga un sentido completamente distinto. Para el héroe vital, instintivo, casi titánico, la lucha es el teatro de su gloria y supremacía; para el héroe mental, reflexivo, profundamente humano que es Dienekes, la guerra es el precio que debe pagarse por la libertad de Esparta, indeseable en sí misma pero que hay que afrontar con inquebrantable virtud porque, en su calidad de crisis drástica y definitiva, da la medida última de la naturaleza de un hombre.

Polynikes justifica su sentir bélico con una visión profundamente pesimista de la naturaleza humana. En una de las ocasiones en que oprime moralmente a Alexandros, le dice:

“La humanidad, tal como está constituida, es un forúnculo y un cáncer. Observa los especímenes de cualquier nación que no sea Lacedemonia. El hombre es débil, cobarde, codicioso, lujurioso, presa de todo tipo de vicio y depravación. Mentirá, robará, estafará, asesinará, fundirá las mismas estatuas de los dioses y de su oro hará monedas para prostitutas. Éste es el hombre. Tal su naturaleza, como el poeta atesta.
“Afortunadamente, Dios en su misericordia ha otorgado un contrapeso a la depravación innata de nuestra especie. Ese don, mi joven amigo, es la guerra.
“La guerra, no la paz, produce virtud. La guerra, no la paz, purga el vicio. La guerra, y la preparación para la guerra, evoca todo lo que es noble y honorable en el hombre. Lo une a sus hermanos y los sujeta con desprendido amor, erradicando en el crisol de la necesidad todo lo que es bajo e innoble. Ahí, bajo la sagrada muela de la muerte, los más mezquinos de los hombres pueden buscar y hallar esa parte de sí mismos, oculta bajo lo corrupto, que destella de virtud y es digna de honor ante los dioses. No desprecies la guerra, mi joven amigo, no te engañes a ti mismo creyendo que la misericordia y compasión son virtudes superiores a la andreia, al valor viril” (pg. 137).

En la sobreabundancia de su propia energía y poder vitales, Polynikes resalta hasta volverlo exclusivo uno de los aspectos de la guerra, cuya realidad constituye la sangre y la substancia mismas de la épica. Pero es esta exclusividad del principio acrisolador de la guerra lo que es peligroso y lo que, gobernando en soledad, sin ningún otro principio que lo complemente y atenúe, haría del combate la religión y única ocupación deseable de los hombres y del mundo un altar del sufrimiento, la pérdida y la muerte. Polynikes es la materia en crudo del heroísmo, fuerza no doblada por la sabiduría, no sublimada en el amor; fuerza que se goza en su propia manifestación titánica y aniquiladora. En su afán de perfección y gloria, no tiene paciencia para todos esos elementos humanos de más lenta evolución que, consentidos, retrasan el destello sobrecogedor del cometa heroico, pero que, cultivados con paciencia y sabiduría, enriquecen soberanamente la manifestación humana haciéndola al final potente y duradera como el sol, infinitamente diversa como el reflejo del astro en las crestas y crispaciones del mar.

Dienekes es de una madera totalmente distinta. Cuando Trípode (Teriandro) —que de haber sobrevivido habría pertenecido al tipo heroico ‘Polynikes’—, el muchacho espartano de catorce años castigado por una falta leve, se niega a dar la más mínima muestra de debilidad haciéndose matar a latigazos por sus instructores, Dienekes aprovecha la ocasión para instruir a su protegido:

“Responde a esto, Alexandros: cuando nuestros compatriotas triunfan en batalla, ¿qué es lo que derrota al enemigo?”
El muchacho respondió en el terso estilo espartano: “Nuestro acero y nuestra destreza.”
“Esto, sí”, lo corrigió Dienekes gentilmente, “pero hay algo más. Eso.” Su gesto apuntó cuesta arriba a la imagen de Phobos.
Miedo.
Su propio miedo derrota a nuestros enemigos.
“Ahora responde. ¿Cuál es el origen del miedo?”
Al vacilar la respuesta de Alexandros, Dienekes se tocó el pecho y el hombro.
“El miedo surge de esto: la carne. Esto”, declaró, “es la fábrica del miedo.”
...
“Nunca olvides, Alexandros, que esta carne, este cuerpo, no nos pertenece a nosotros. Gracias a Dios que no nos pertenece. Si yo pensase que esta materia es mía, no podría avanzar un solo paso ante los ojos del enemigo. Pero no es nuestra, amigo mío. Pertenece a los dioses y a nuestros hijos, a nuestros padres y madres y a todos esos lacedemonios que nacerán dentro de cien, de mil años. Pertenece a la ciudad que nos da todo lo que poseemos y que no exige menos a cambio.”
...
“Personalmente creo que tu amigo Trípode ha sido un insensato. Lo que nos ha mostrado hoy tenía más de temeridad que de verdadero coraje, andreia. A la ciudad le ha costado su vida, que podría haber sido sacrificada con mayores frutos en batalla.”
...
“Pero hay que decir también que nos ha mostrado algo noble. Te ha mostrado a ti y a todos los muchachos que lo observabais lo que es ir más allá de la identificación con el cuerpo. Tú estabas horrorizado al contemplar su agonisma, pero era un temor reverente lo que te poseía, ¿no es así? Sobrecogimiento ante ese muchacho o ante el daimon, cualquiera que éste fuese, que lo animaba. Tu amigo Trípode nos ha mostrado desprecio de esto.” De nuevo Dienekes indicó la carne. “Un desprecio que se aproximaba a la altura de lo sublime.”
....
“Recuerda esto, mi joven amigo. Hay una fuerza más allá del miedo. Más poderosa que la autopreservación. Tú la has vislumbrado hoy, en una forma cruda e inconsciente, sí. Pero estaba allí y era genuina. Recordemos por ello a tu amigo Trípode con honor” (pgs. 34?6).

Y en este discurso de Dienekes a Alexandros descubrimos justo los elementos que le faltan al heroísmo de Polynikes para pasar de lo parcial a lo íntegro, de lo titánico a lo verdaderamente sublime: por una parte, la humildad; por la otra, un desprendimiento fundamental que surge de una clara consciencia de la dimensión colectiva, de la pertenencia, en cuerpo y alma, a la comunidad. Estos elementos, sin embargo, adquieren aquí, en este temprano discurso de Dienekes, una expresión todavía germinal, provisional. La humildad es el secreto del heroísmo que Dienekes posee pero, en lo que al desprendimiento se refiere, a Dienekes le falta una dimensión profunda por descubrir. El origen del miedo es evidente para él: la carne; pero ¿cuál es la verdadera fuente del coraje?, ¿qué, en la psique del ser humano, se opone esencialmente al miedo y lo vence? La respuesta a este interrogante es el eje anímico de la historia.

La humildad de Dienekes surge de su permanente comparación con su difunto hermano Iatrokles, insuperable en cualquier prueba atlética y de valor marcial. Dienekes había estado siempre enamorado de su cuñada Areté, la esposa de Iatrokles, y Areté se había sentido pertenecer siempre a Dienekes. Cuando Iatrokles comprendió que su hermano Dienekes evitaba al matrimonio por el amor que sentía hacia su cuñada, le dijo a Dienekes que muerto él, Iatrokles, Areté sería suya. Poco después Iatrokles muere en combate; Dienekes siente como si lo hubiera matado su propio deseo de Areté. Evita al principio, con un secreto sentimiento de culpa, a su cuñada, pero el deber acaba por imponerle casarse con ella:

“Ya ves [le dice a su escudero Xeones] de qué modo el coraje ante el enemigo puede venirme a mí con más facilidad que a otros. No olvido el ejemplo de mi hermano. Sé que sea cual sea la hazaña de valor que los dioses me permitan llevar a cabo, nunca seré su igual. Éste es mi secreto. Lo que me hace humilde” (pg. 61).

Y esta humildad se refleja también en su propia definición del heroísmo, tal como la expone Xeones:

El suyo no era, podía verlo yo ahora, el heroísmo de un Aquiles. No era un superhombre que chapoteaba invulnerable en la carnicería acabando él solo con miríadas de enemigos. Era simplemente un hombre realizando un trabajo. Un trabajo cuyo principal atributo era el autocontrol, el dominio de sí, y no en provecho propio sino en el de aquellos que guiaba con su ejemplo. Un trabajo cuyo objetivo podría condensarse en una simple fórmula, tal como él lo hizo el las Termópilas la mañana en que murió: ‘hacer lo corriente en condiciones que no tienen nada de ordinario’ (pgs. 112?3).

Pero el otro secreto, el que constituye la clave primordial del heroísmo, ¿cuál es? Poco antes de la partida hacia las Termópilas de los Trescientos de Esparta, Dienekes, de cacería por su finca con los jóvenes Alexandros y Aristón, seleccionados como él para formar parte de la heroica y condenada hueste, retorna sobre esta cuestión:

“Toda mi vida”, empezó Dienekes, “me ha obsesionado una pregunta. ¿Qué es lo opuesto al miedo?”
...
“Llamarlo aphobia, destemor, carece de sentido. Es sólo un nombre, tesis expresada como antítesis. Llamar destemor a lo opuesto al temor es no decir nada. Lo que quiero saber es su verdadero obverso, como el día lo es de la noche y el cielo de la tierra.”
“Expresado como positivo”, aventuró Aristón.
“¡Exacto!” Dienekes miró los ojos del mozo con aprobación. Pausó para estudiar las expresiones de ambos jóvenes. ¿Escucharían? ¿Les importaba aquello? ¿Eran ellos, como él mismo, auténticos estudiosos de esta materia?
“¿Cómo conquista uno el miedo a la muerte, el más primordial de los terrores, que reside en nuestra misma sangre, como en toda vida, en la de las bestias igual que en los hombres?” Indicó los lebreles que flanqueaban a Suicidio. “Los perros en la jauría hallan el coraje para atacar a un león. Cada perro conoce su lugar. Teme al perro que lo supera en rango y se alimenta del miedo del perro por debajo. El miedo conquista al miedo. Esto es lo que hacemos los espartanos, contraponer al miedo de la muerte un miedo más grande: el del deshonor. La exclusión de la manada.”
...
“¿Pero es esto el coraje? ¿Actuar por miedo al deshonor no es aún, en esencia, actuar por miedo?”
Alexandros preguntó qué estaba buscando.
“Algo noble. Una forma superior del misterio. Pura. Infalible.”
Declaró que en todas las demás materias uno puede buscar la sabiduría en los dioses. “Pero no en cuestiones de coraje. ¿Qué tienen los inmortales que enseñarnos? No pueden perecer. Sus espíritus, a diferencia de los nuestros, no habitan esto.” Indicó el cuerpo, la carne. “La fábrica del miedo.”
Dienekes miró de nuevo a Suicidio y luego otra vez a Alexandros, a Aristón y a mí. “Los jóvenes creéis que nosotros, los veteranos, con nuestra larga experiencia de la guerra, hemos dominado el miedo. Pero lo sentimos tan agudamente como vosotros. Más incluso, porque tenemos una experiencia más íntima de él. El miedo vive con nosotros las veinticuatro horas del día, en nuestros nervios y en nuestros huesos. ¿Digo la verdad, amigo mío?”
Suicidio le sonrió oscuramente en respuesta.
Mi amo le devolvió la sonrisa. “Improvisamos nuestro coraje a última hora, lo fabricamos de restos y andrajos. Lo principal lo hacemos surgir de lo más bajo. Miedo de avergonzar a la ciudad, al rey, a los héroes de nuestras líneas. Miedo de mostrarnos indignos de nuestras mujeres e hijos, de nuestros hermanos, de nuestros compañeros de armas. Por lo que a mí respecta, conozco todos los trucos de la respiración y el canto, los pilares de la tetrathesis, las enseñanzas de la phobologia. Sé cómo cerrar con un enemigo, cómo convencerme a mí mismo de que su terror es mayor que el mío. Y quizás lo es. Me cuido de los guerreros que sirven bajo mis órdenes y trato de olvidar mi propio miedo en la preocupación por su supervivencia. Pero siempre está ahí. Lo más cerca que he llegado es a actuar a pesar del terror. Pero tampoco se trata de esto. No el tipo de coraje del que estoy hablando. Ni tampoco es furia bestial ni empavorecida autopreservación. Éstas son katalepsis, posesión. Una rata no las posee en menor medida que un hombre.”
Observó que, a menudo, los que intentan superar el miedo a la muerte predican que el alma no expira con el cuerpo. “A mi modo de ver, esto es necedad. Ilusión. Otros, los bárbaros sobre todo, dicen que al morir vamos al paraíso. Yo les pregunto: si realmente creéis esto, ¿por qué no acabar al instante con vosotros mismos y acelerar el tránsito?
“Aquiles, nos dice Homero, poseía auténtica andreia. Pero ¿es así? ¿Vástago de una madre inmortal, habiendo sido sumergido de niño en las aguas de Estigia, sabiéndose invulnerable salvo por el talón? Los cobardes serían más raros que las plumas en un pez, si todos supiéramos esto.”
Alexandros preguntó si alguien en la ciudad, de acuerdo con la opinión de Dienekes, poseía esta auténtica andreia.
“De toda Lacedemonia, nuestro amigo Polynikes es el que se acerca más. Pero incluso su valor lo encuentro yo insatisfactorio. No lucha por miedo al deshonor, sino por ansia de gloria. Puede que esto sea noble, o por lo menos no miserable, pero ¿es verdadera andreia?”
Aristón inquirió si el verdadero coraje existía de hecho.
“No es un fantasma”, declaró Dienekes con convicción. “Yo lo he visto. Mi hermano Iatrokles lo poseía a momentos. Cuando yo contemplaba esta gracia envolverlo, me quedaba sobrecogido. Irradiaba, sublime. En esas horas luchaba, no como un hombre, sino como un dios. Leónidas lo tiene, en ocasiones. Olympeius no. Yo tampoco. Ninguno de nosotros aquí lo tiene.” Sonrió. “¿Sabéis quien lo posee, esta forma pura de coraje, más que ningún otro que yo haya conocido?”
Nadie alrededor del fuego respondió.
“Mi mujer”, dijo Dienekes. Se volvió hacia Alexandros. “Y tu madre, la dama Paraleia.” Sonrió otra vez. Hay una clave aquí. El fundamento de este valor superior, sospecho, está en lo que es femenino. Las mismas palabras para coraje, andreia y aphobia, son femeninas, mientras que phobos y tromos, terror, son masculinas. Quizá el dios que buscamos no sea en absoluto un dios, sino una diosa. No lo sé.”
....
“Pensaba en el coraje de las mujeres [interviene Aristón]. Creo que es diferente del de los hombres.”
...
“El coraje del hombre [prosigue Aristón], el dar la vida por su patria, es grande pero no extraordinario. ¿No es intrínseco a la naturaleza del macho, en las bestias tanto como en los hombres, luchar y contender? Es para lo que hemos nacido, está en nuestra sangre. Mirad a cualquier muchacho. Incluso antes de que pueda hablar, impelido por el instinto, estira la mano hacia el palo y la espada... mientras que sus hermanas, sin que nadie las mueva a ello, descartan estos instrumentos de pelea y abrazan contra su regazo el gatito y la muñeca.
“¿Qué es más natural en un hombre que luchar y en una mujer que amar? ¿No es éste el imperativo en la sangre de una madre, dar y alimentar, y sobre todo al fruto de su propio vientre, a las criaturas que ha parido con dolor? Sabemos que una leona o una loba dará sin dudarlo su vida para preservar a sus cachorros. Las mujeres igual. Ahora considerad, amigos, lo que llamamos coraje de mujer:
“¿Qué podría ser más contrario a la naturaleza femenina, a la maternidad, que permanecer inconmovible y sin querer conmover a nadie mientras sus hijos parten a la muerte? ¿Es que no ha de gritar cada nervio de la carne de una madre en agonía ante semejante atrocidad? ¿Es que no querrá su corazón gritar de pasión, ¡No! ¡Mi hijo no! ¡Él no!? Esa mujer, de una fuente desconocida para nosotros, extrae la voluntad para conquistar lo que constituye su más profunda naturaleza. Ésta, creo, es la razón por la que nos sentimos sobrecogidos ante nuestras madres y hermanas y mujeres. Ésta es, Dienekes, me atrevería a decir, la esencia del coraje de las mujeres y el motivo de que, como tú sugerías, sea superior al de los hombres.”
Mi amo recibió con aprobación estas observaciones. A su lado, sin embargo, Alexandros se movió. Podía percibirse que el joven no estaba satisfecho.
“Lo que dices es verdad, Aristón. Nunca había visto las cosas de este modo. Pero hay algo que debe añadirse. Si la victoria de las mujeres fuera simplemente permanecer con los ojos secos mientras sus hijos marchan a la muerte, ésta sería no sólo antinatural, sino inhumana, grotesca e incluso monstruosa. Lo que da a un acto semejante estatura noble es, creo, que se realiza en servicio de una causa superior y altruista.
“Estas mujeres que nos sobrecogen donan las vidas de sus hijos al país, al pueblo como un todo, para que la nación pueda sobrevivir aun cuando sus seres amados perecen. Igual que la madre cuya historia hemos oído desde la infancia, que, al saber que sus cinco hijos habían muerto en la misma batalla, preguntó solamente: ‘¿Venció nuestra nación?’ Y al saber que así había sido, se fue a casa sin una lágrima, diciendo sólo: ‘Entonces soy feliz.’ ¿No es este elemento —la nobleza de poner el todo antes que la parte— lo que nos conmueve del sacrificio de estas mujeres?” (pgs. 231?5).

En este largo diálogo de reminiscencias platónicas, la fuente, el secreto del verdadero coraje, el enigma y clave y piedra angular de lo heroico, lo que en última instancia hace del héroe héroe, ha sido señalado con traslúcida claridad, pero no contemplado aún con transparencia cristalina; ha sido cercado y rendido, pero no tomado; ha sido sugerido con notable aproximación, pero no se le ha dado todavía ese nombre rotundo y definitivo que indica su inalienable posesión por la mente y el alma del héroe?filósofo. Examinemos, sin embargo, las ideas ofrecidas hasta ahora. El heroísmo implica una suprema tensión entre dos principios contrapuestos que forman parte de —y pueden, rompiendo su precario equilibrio, llegar a poseer por separado— la naturaleza humana: el miedo, cuya definitiva expresión es el terror a la muerte, y, expresado en su forma más abstracta, el impulso de superación. Cuanto mayor sea originalmente esta tensión, más grande será el heroísmo, si se resuelve a favor del segundo principio: por ello, en la escala heroica, los menos heroicos son los dioses (cf. también pg. 354); después, los héroes semidivinos del tipo Aquiles; por fin los hombres y, en la cúspide, las mujeres. Pero además de esta escala heroica de base, Dienekes sugiere otra que se funda en la naturaleza de la fuente de ese impulso de superación. En la base, está el instinto de autopreservación y el furor bestial, que el hombre comparte con los animales; sigue el miedo emocional al deshonor, al apartamiento de la tribu; viene muy poco después, el deseo vital de gloria. Aunque Dienekes es demasiado humilde para nombrarlo, supera todo lo anterior su propia integridad moral y mente clara gobernando su naturaleza física y vital por medio de una concentrada e inflexible voluntad. En todo ello, mientras uno de los focos de la tensión, el miedo, no se desplaza de su dimensión material, carnal, el otro se sutiliza, asciende en el espectro de la experiencia humana hacia una consciencia más clara de sí y una autoposesión más definitiva: del cuerpo a la vitalidad, de esta a las emociones, a la mente ética y pensante... pero Dienekes aspira todavía a algo mayor, algo más sutil aún, más espiritual; algo que es tan poderoso que, poseído, haría casi desaparecer la tensión, fundiendo por tanto lo heroico en una aleación de calidad superior, suprahumana, divina: recordemos que Dienekes dice que, cuando esta gracia poseía a su hermano Iatrokles, éste luchaba como un dios. De acuerdo con esta escala, la base de la pirámide heroica lacedemonia la forma el espartano común —según el decir de Dienekes—, algo por encima de él Polynikes, después Dienekes —aunque su humildad le impida reconocerlo— y, por encima de este héroe ético y mental, Iatrokles, el rey Leónidas, pero sobre todo las damas Areté a Paraleia y, veremos por qué, después, Alexandros.

Dienekes descubrirá el secreto que busca poco antes de la batalla final de las Termópilas gracias a la confluencia de dos factores: el simpático y entrañable mercader que se une al ejército de camino al Desfiladero y se convierte en una madre y un padre y un confesor para los guerreros hasta dar por ellos la vida y el raro discurso de Suicidio, uno de sus escuderos, que cuenta el siguiente sueño:

“Una noche soñé que marchaba con la falange. Avanzábamos por un llano para cerrar con el enemigo. El terror me heló el corazón. Todos mis camaradas caminaban alrededor de mí, delante, detrás, a los lados. Todos ellos eran yo. Yo maduro, yo joven. Esto me aterrorizó más que si me estuviese rompiendo a pedazos. Entonces todos empezaron a cantar. Todos mis ‘yos’, todo el ‘yo mismo’. Al elevarse sus voces en suave concordia, todo miedo huyó de mi corazón. Me desperté con el pecho en calma y supe que &