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Película
excelente que roza el criptomachismo, haciendo que sea
precisamente un hombre que se hace pasar por mujer quien
tenga que lanzar el grito de liberación femenina
y despertar a la mujer de su letargo. La historia, sin
embargo, contemplada con simpatía, se libra de
esa acusación con una sola frase que Michael (Dustin
Hoffman) dirige a Julie (Jessica Lange) al final: “Dorothy
[la personalidad femenina interpretada por Michael] es
la mejor parte de mi masculinidad”.
Por
otro lado, la película es un tanto engañosa,
en el sentido de que la noble justificación que
al público de los 80 se le ofrece para que Michael
se travista y asuma públicamente una personalidad
femenina es el gran ideal de la amistad y del arte vanguardista:
esto es, Michael ganará dinero como Dorothy para
producir la obra experimentalista de su amigo. Pero la
pura verdad es que eso no es más que un endeble
marco de presentación para hablar de la irresistible
atracción del varón por el mundo de lo femenino...
Si no, obsérvese con qué delectación
asume Michael su papel de mujer y todo lo que descubre
de sí mismo en ese otro lado prohibido y perturbador. |
Si Matrix plantea la cuestión de qué
es lo real, esto es, la dicotomía Ser/Apariencia,
y Matrix Reloaded afronta el gran problema
derivado del anterior, el dilema entre libre albedrío
y determinismo, Matrix Revolutions termina
la saga con una auténtica psicomaquia: la confrontación
entre los dos principios primordiales de ego y Alma.
La
frenética automúltiplicación del
programa Smith, que en la narrativa de la película
anterior había devaluado a este temible personaje
hasta lo barroco inconcebible, adquiere aquí
todo su sentido trascendental: Smith (y no puede haber
nombre de hijo de vecino más vulgar) encarna
aquí la fuerza del ego humano ordinario. El ego
es un eficaz programa psíquico humano, en principio
instrumental para la formación de una personalidad
más holística de la que él solo
puede proporcionar, pero que adolece de tendencias absolutistas
y que sólo se siente seguro y todopoderoso, esto
es, dios, en un mundo en el que él —entidad
por esencia fragmentada— está multiplicado
hasta el infinito, hallando reflejos, aun más,
copias perfectas de sí mismo, en todas partes.
El ego, por su fragmentación natural y su oposición
a todas las cosas, es el portador de la más profunda
angustia existencialista: afronta la ignorancia respecto
de su sentido en la vida, su objetivo, su propósito
(y recordemos que Neo ha dejado a Smith sin objetivo
en la Primera Parte de la saga), como si su mente racional
pudiera darle la respuesta, para hallarla al final en
esta gran máxima que podría suscribirla
cualquiera de los grandes popes del existencialismo
de mediados del xx: “El propósito de la
vida es cesar”. Todos los planos de la realidad
son tan falsos como Matrix.
Cuando
el Oráculo le dice a Neo que Smith es su negativo,
el factor necesario para equilibrar la ecuación
de la que él, Neo, el Elegido, forma parte, da
en el blanco de la verdad absoluta. Lo que Neo es es
algo que no puede comprender Smith de ningún
modo: porque, si Smith representa la totalidad por la
multiplicación infinita del fragmento, Neo es
la Totalidad por la anulación total del fragmento:
es pues el Gran Yo interior, el Individuum
Interno, el alma. Que la lucha entre ambos tenga proporciones
míticas, con todo el mundo y los cuatro elementos
por escenario, no es sino justo, porque Neo y Smith
son las dos fuerzas primordiales, dios y titán
enfrentados para dar lugar a una nueva cosmogonía.
El
mundo de Matrix es Maya, pero Neo lo hace realidad mediante
su sacrificio. Éste y no otro es el mensaje de
todas las grandes Doctrinas Espirituales: que este mundo
es una cáscara vacía e ilusoria que sólo
podrá cobrar sentido, adquirir alma, incorporar
esencia, poseer un núcleo de realidad, por el
sacrificio del Ser: El Que Es dejará de ser en
la nada ilusoria del mundo para Ser En El Mundo y que
El Mundo Sea Con Él: Dios manifestándose
en aquello que aparentemente lo niega: la suprema Afirmación
surgiendo del seno de la Negación absoluta.
Todo
esto es consistente con el hecho de que la Tercera Parte
sea un gran poema de Amor: amor humano, amor universal
y, sobre todo, amor trascendente en el sentido de una
entrega incondicional al Objeto Amado, llena de coraje
y de ilimitada humildad. Trinity y Neo, después
de los dos milagros consecutivos de sus respectivas
resurrecciones en la Primera y Segunda Partes pagan,
por así decirlo, su deuda kármica con
la Muerte y se entregan para que el Mundo viva. Neo
anula Smith, con lo que la ecuación diseñada
por el Arquitecto para recanalizar el libre albedrío
humano en términos de determinismo mecanicista
se equilibra y la guerra termina. Ahora bien, Smith
estalla en rayos de luz digital, que es la de Matrix.
Neo, cuando se queda ciego a la luz narrativa, empieza
a ver la realidad exterior en una luz de fuego, que
es como mirar a través del celuloide ardiendo.
La muerte de Neo y Trinity es trascendental porque es
su cesación como personajes de la historia y,
por tanto, la recuperación de su condición
humana a ojos del espectador.
Debe
recordarse que Matrix es autorreferencial:
en cuanto el espectador se conecta con la pantalla,
penetra en Matrix. Por tanto, el guión de Matrix,
que es el guión del Arquitecto dentro del guión
de Andy & Larry Wachowski, es el mundo determinista
que el Elegido está predestinado a vencer. La
aventura del Elegido consiste en demostrar la ilusoriedad
de ese determinismo: no basta con un salto a un plano
superior, como en NIVEL 13: hay que salirse del guión.
Y ello ocurre, al nivel del personaje, por el logro
de una visión sacrificial que le permite ver
más allá de la materia (y celuloide) y
por su muerte como personaje; y al nivel del espectador,
fracturando el guión y con un final lo bastante
abierto como para que aquél recupere su libertad
interpretativa y busque (u otorgue) el sentido por sí
mismo... Quizás, incluso, desde ese amor y fascinación
que da realidad a un mundo.
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Si El Cazador
y Platoon, afrontan la guerra del Vietnam al
modo trágico y épico respectivamente, si
Cuando Éramos Soldados lo hace al modo
épico y La Chaqueta Metálica al
modo excéptico y Delgada Línea Roja
a la manera mística y poética, Apocalypse
Now aborda ese episodio atroz de la historia humana
de una forma, crítica sí, pero también
y sobre todo mítica: es el viejo relato del viaje
iniciático río arriba, hacia la fuente,
donde el héroe se encuentre al final consigo mismo.
O
con una parte de sí.
Ese
sí mismo con el que se encuentra Wyler (Martin
Sheen), el coronel Kurtz (Marlon Brando), es su propia
sombra en el infierno elevada a la categoría de
divinidad Shivaica de la destrucción. Una deidad
destruida al final de la película en su encarnación
humana, como el buey que es su símbolo, de un modo
sacrificial... pero nunca extirpada de este mundo, cuyo
fundamento es.
La
película gana en dimensión, horror y profundidad
con las escenas reincorporadas.
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Apocalypse Now Redux 1979 ·
2002
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Leslie Feinberg es uno
de los activistas norteamericanos más comprometidos
con la defensa de las libertades en todas las dimensiones
de la vida cívica. Nacida como mujer, inició
en su juventud el tránsito hacia varón y
descubrió, en alguna parte del camino, que podía
ser algo menos que cada una de esas cosas y algo más
que las dos juntas. Stone Butch Blues es el testimonio
personal de ese tránsito en la América de
hace unas décadas: el país que se presentaba
ante el mundo como emblema de las libertades, pero que
sólo lo eran para las clases patricias, que se
columpian por encima de la ley, y para los simples, que
nunca se ven en la necesidad de cuestionar el sistema
porque les basta el hábito y toman por esenciales
categorías que son poco más que accidentes
históricos. Es un libro duro y desgarrador que,
más allá de sus valores o sus defectos literarios,
tiene importancia como autobiografía; una historia
que transcurre en ese erial donde la opresión de
clase, raza y género se suma a la que sufre el
que intenta forjar una identidad para la que la sociedad
no tiene nombre, normas, o modo de clasificar. No puede
extrañar que se haya convertido en el libro insignia
de los gender outlaws (término que Feinberg
acuña, por cierto, y que podría traducirse
por proscritos [por razón] del género)
en América; porque, si recoge toda la angustia,
frustración y soledad que acompaña al individuo
singular, Feinberg mantiene viva —contra toda expectativa
imaginable—la esperanza de cambio, la energía
y la motivación para la lucha, y hace de su testimonio
personal un himno a la compasión y solidaridad
humanas.
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Quizás una de
las mejores películas de ciencia ficción,
hecha a base de pura inteligencia, con tres únicos
actores y los efectos especiales y visuales más
elementales que uno pueda imaginarse. El tema es la soledad
humana; el punto de partida de la narración, un
experimento científico que ha funcionado mal y
que, aparentemente, no ha dejado a nadie en la tierra
aparte de Zac Hobson, el físico que lo concibió;
de manera que la obra puede verse enmarcada en ese subgénero
de “el último hombre en la tierra”,
al estilo de The Omega Man. Pero la dimensión
narrativa es, hasta ciento punto, secundaria en la película:
los valores primarios son interpretativos y especulativos.
Toda la primera parte, la de la soledad de Zac, es un
auténtico poema visual. Hay ahí tres escenas
que son de pura antología del cine de ciencia ficción:
Zac vestido de mujer ante el espejo, expresando toda la
angustia de su soledad emocional y sexual; Zac declarándose
“Presidente de esta Tierra Silenciosa”, desde
la terraza de una mansión, manifestando toda la
ironía de la condición humana; y Zac entrando
armado en la catedral para pedir explicaciones a la divinidad,
acribillando a Cristo en la cruz y declarándose
Dios.
Que yo sepa, esta película neozelandesa del director
Geoff Murphy no ha corrido por canales españoles,
pero puede conseguirse en vídeo a través
de Amazon.
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Cobra es una
película-clon de Terminator, dos años
más joven que el comienzo de la saga que ha dado
a Schwarzenegger el personaje que mejor puede interpretar
(incluido, probablemente, el de gobernador de California)
y con dos Terminators a falta de uno: el bueno (Cobra)
y el espeluznante (el Carnicero). Comparte con su fuente
también la chica que proteger, la música
de metales y el final hipercruento en la fundición
de marras. Aquí no se trata, sin embargo, de la
Visitación del Ángel del Futuro a la madre
del nuevo mesías (Visitación, por cierto,
fecundante, de manera que el tiempo se riza sobre sí
mismo y el porvenir se vuelve causa genética de
lo pasado), sino de manifestar un “mensaje social”,
condensado en frases como éstas: “El crimen
es una plaga y yo soy el remedio” (Cobra); “Dígaselo
a los jueces” (Cobra a la chica de la película,
cuando ésta inquiere cómo es posible que
tipos como el Carnicero anden sueltos); y “Aquí
acaba la ley y empiezo yo” (Cobra al Carnicero).
¿Fascista? En parte, pero dejarlo así sería
simplificar.
Cobra (Sylvester Stallone) es un superhéroe y el
superhéroe es una superfigura en favor de la justicia
que surge como imaginación compensatoria de esa
misma sociedad que, precisamente por democrática
y en cuanto que tal, lucha contra los más empedernidamente
antidemocráticos de sus enemigos con un brazo atado
a la espalda y prefiere (en teoría, desde luego)
dejar libres a cien culpables que condenar a un solo inocente.
Véase el discurso del Carnicero al final: que si
tiene sus derechos, que si la sociedad racional no puede
nada contra él, que si los tipos como él
son el futuro... Y es que la sociedad democrática
racional, si quiere seguir siéndolo, está
forzada a ofrecer un trato y unos derechos incluso a ese
enemigo espeluznante del que, de ningún modo, puede
esperarlos a cambio. Lucha en un juego instituido por
ella misma en su propia contra, que es el que la hace
poderosa y resistente a través de los siglos, pero
débil de uno a otro instante. El superhéroe,
en cuanto que tipo humano superior y encarnación
suprema de la justicia, es la solución a esa paradoja;
lástima que sea sólo una solución
imaginativa y que la justicia que es capaz de impartir
el superhéroe sea sólo la poética.
Cobra, además, ni siquiera es el idealista Daredevil:
es, al fin y al cabo, un policía chulo dispuesto
a ligarse a la rubia de la película en un espectacular
ritual de apareamiento que consiste en la aniquilación
de su propio doble, el Carnicero.
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There is here an uncommon
intensity of Vision and force of imagination, a seamless
narrative, a lyric which carries the soul to the highest
pitches, and epic elevation of language which transforms
its native difficulty in lordly beauty, ineffable sweetness;
there is too a deep understanding and wisdom of the mechanisms
and evolution of consciousness: to show the metempsychosis
of androne into human, not only without the less hue of
naivety, but with philosophical and mystical depth, is
one of the most remarkable wonders of today’s science-fictional
literature. For this is what Solis is mainly: a chant
of the victory of Consciousness and Love —the last
being understood not in the ordinary and vital way, but
as the purest and highest power of the former.
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La saga de los X-Men
retoma uno de los temas fundamentales de la antigua serie
de cómic La Patrulla X: el lugar de los
mutantes en la evolución humana. Los mutantes son
la versión Sci-Fi original de la Nueva Consciencia,
de ahí que en la SF de los cincuenta en Norteamérica
se suscitase la discusión sobre si éstos
debían ser o no los futuros líderes naturales
de la humanidad, con John W. Campbell (que hay quien lo
considera —para pasmo de otros— el creador
de la idea de la ciencia ficción) liderando la
tesis afirmativa. Un esbozo de esta confrontación,
que obviamente se mezcla con la imagen nazi del Übermensch,
puede verse en la explicación que Philip K. Dick
ofrece de su relato “The Golden Man” (Second
Variety, pgs. 411-2).
Pero X-Men aborda además, sutilmente,
una cuestión del máximo interés cívico:
la cuestión mutante como metáfora de las
minorías sociales. Los mutantes son el paroxismo
de las minorías porque, en esencia, cada mutante
es una minoría en sí mismo, un individuo
en la cúspide de su propia singularidad; pero,
por otra parte, colectivamente, constituyen una minoría
en parte racial —contra la que se dirigen todos
los prejuicios racistas tradicionales— y en parte
cívica, porque su mera existencia obliga a una
reorganización de la estructura social. De ahí
que el hombre común los tema y los persiga, porque
esa apoteosis de la individualidad que el mutante representa
pone en cuestión la misma trama del tejido colectivo
tal y como ésta se halla urdida en el presente:
a base de hábitos, generalidades, categorías
y clasificaciones tomadas por esenciales cuando no son
más que inadecuados instrumentos coyunturales.
Toda evolución consiste en un difícil e
inestable equilibrio entre conservación y cambio.
Las fuerzas de conservación hacen que un organismo
(natural, social...) siga siendo él mismo; las
fuerzas de cambio hacen que ese organismo se adapte a
nuevos retos y evolucione. Un énfasis excesivo
en la conservación aniquila al organismo por pura
fosilización; un énfasis excesivo en el
cambio lo aniquila, bien porque lo convierte en algo que
ya no es él mismo o por pura desintegración
caótica. Aplicado al modelo social, está
claro que éste tiene que ser en cierta medida conservador,
porque necesita todo un proceso de adaptación a
los nuevos elementos, que no formaban originalmente parte
del sistema. El problema nace cuando percibe todo lo diferente
como peligroso para su supervivencia y lo aniquila antes
de que pueda llegar siquiera a manifestarse. Por otra
parte, los que encarnan aquí las fuerzas de cambio
son los grupos que llevan en sí el sello de la
diferencia frente a la tradición. Aquí el
peligro es de dos tipos: el primero es que el peso y cantidad
de estas fuerzas de cambio, así como el nivel de
sus exigencias, sea de tal magnitud que rompan irremisiblemente
el tejido social; y segundo, al contrario, que su única
exigencia sea ‘normalizarse’ y entonces el
modelo tradicional los absorba hipócritamente,
sin cambiar en lo esencial.
X-Men se pone decididamente del lado de la minoría,
de la evolución, y esta militancia alcanza su expresión
más hermosa y más valiente en la última
escena del segundo episodio de la saga, cuando el grupo
de mutantes del Profesor Xavier interrumpe el discurso
del Presidente de los Estados Unidos para hacerle cambiar
su alocución y Lobezno se despide del mandatario
diciéndole: “Estaremos vigilando”.
Que final tan distinto —y cómo ha cambiado
nuestra percepción de los dichosos políticos
desde entonces— del de Superman II, con
el héroe portando de vuelta a la Casa Blanca la
bandera norteamericana y diciéndole servilmente
al Presidente: “No le volveré a fallar.”
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Si hay una constante
fundamental en la obra de Bob Fosse (y Chicago
puede verse como la pieza más importante de su
legado póstumo), es el espectáculo como
metáfora de la vida. En Cabaret, por ejemplo,
Fosse contempla los acontecimientos históricos
gestándose en los albores de la Alemania nazi,
y la vida de dos amantes atrapados en ellos, a través
del show del Cabaret que da nombre a la película;
y lo hace mediante un uso lúcido del símil
cinematográfico del que desjuga no poca melancolía
existencial. En Lenny, Fosse se inmiscuye en
la biografía de Lenny Bruce utilizando el propio
quehacer artístico de este showman de los 60 para
explorar una cuestión que le fascinará y
a la que volverá en All That Jazz (que,
por cierto, era el título original del Chicago
de Fosse): el binomio que forman creatividad artística
y autodestrucción. En Lenny, cierto, cobra
relieve la confrontación entre el artista y la
sociedad hipócrita que él se ha lanzado
a poner en evidencia mediante una cruzada que lo lleva
de la ironía sutil a la sátira ofensiva,
al sarcasmo descarnado y a una venenosa causticidad...
venenosa, al final, incluso para el propio showman. En
All That Jazz, por el contrario, las semillas
de la autodestrucción no están tanto en
el exterior como en la misma naturaleza del proceso creativo
del artista; pero All That Jazz, además,
enseña a contemplar los diferentes aspectos de
la existencia de un ser humano —las relaciones afectivas
o una operación a corazón abierto, la vida
profesional o la muerte...— desde el prisma del
espectáculo: sobre todo, en lo que la vida tiene
de inspiración para el arte y el modo en que el
arte puede metamorfosear y sublimar hasta los momentos
más sórdidos de la vida.
Pero Chicago, un musical de Fosse estrenado
en Broadway en 1975 y compuesto a partir de una obra
de teatro anterior de Maurine Dallas Watkins (1926),
ya llevada al cine en la popular Roxie Hart
de William Wellman (1942) con Ginger Rogers como protagonista,
es un revulsivo crítico que pone en evidencia
toda la hipocresía en una de las dimensiones
de la vida social que más obligada está
a conservarse impoluta: la administración de
la justicia.
Chicago despoja al crimen de toda trascendencia
moral para convertirlo en fiesta, en medio de alcanzar
la fama, mientras arranca su máscara a la justicia
para mostrarla en lo que es (a ojos del guionista, cuando
menos): un circo mediático para medra política
de unos, enriquecimiento de otros y distracción
de una sociedad aburrida, anodina e insubstancial. Una
sociedad saciada en lo material pero hambrienta de noticias,
que es el hambre de emociones vicarias de los mentecatos.
Lo que Chicago satiriza, mediante un empleo
muy sofisticado de la hipérbole y el tropo cinematográficos,
es el modo en que todo lo anterior facilita la manipulación
de los medios de masas y, a través de ellos,
de la consciencia colectiva que éstos infectan
y predeterminan con la excusa de informar. Bajo la apariencia
de una comedia musical festiva, Chicago denuncia
de una manera despiadadamente mordaz la manipulación
en la (—nuestra—) sociedad (pretendidamente)
democrática y la insubstancialidad, vulgaridad,
insensibilidad, imbecilidad y amoralidad humanas que
hacen posibles convertir el parricidio en tango, la
ejecución de una inocente en un número
de acrobacia, un juicio en un circo de tres pistas,
la defensa del letrado en piruetas de claqué
y el crimen, en fin, en la forma más definitiva
de lograr el triunfo en sociedad y el rabioso aplauso
colectivo.
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Es una película
compleja cuya principal dificultad es, precisamente, que
tiene una lectura obvia que la hace parecer una reedición
de La Guerra de los Mundos o Independence
Day y que “enmascara”, por así
decirlo, los niveles de mayor riqueza. La película
está llena de señales, como su título
sugiere, pero las “Señales” que verdaderamente
importan no son los círculos en los maizales, sino
los signos de las que ésas figuras geométricas
son, en todo caso, meras metáforas narrativas:
cosa ésta que Merryl (Joaquin Phoenix) hace explícita
cuando dice de ellas que son “mapas para navegar”.
Pero no para la navegación y orientación
de los ovnis en esta Tierra a la que han venido a realizar
su siniestra cosecha, sino para la navegación del
hombre a través de la vida y del espectador a través
del guión. Porque las auténticas “Señales”
de que trata la película son las que sutilmente
guían a la conclusión de que la vida, después
de todo, tiene sentido; de que las cosas no pasan porque
sí, incluso cuando implican insoportable sufrimiento;
que hay un destino, un designio, una teleología
y, por implicación, un Creador o Supremo Guionista
de la Realidad.
Así, Graham (Mel Gibson), un sacerdote precipitado
en un desgarrado ateísmo existencialista tras la
muerte absurda de su mujer, va descubriendo a lo largo
de una prolongada epifanía que todas las cosas
aparentemente azarosas y desgraciadas de su vida conducen
a una experiencia única de salvación: el
accidente mortal de su esposa no es gratuito sino sacrificial,
porque sus últimos momentos otorgan a Colleen ese
instante de lucidez suprema (y no de desvarío al
punto del colapso total, como creyera Graham al principio)
que dará la clave que permita al final salvar al
hijo de ambos; y el asma del niño no es sólo
una desgracia inmerecida y fortuita, sino la razón,
al final, de que al crío no lo envenene el gas
letal extraterrestre; y los vasos de agua que la niña
tiene la manía de dejar por todas partes para irritación
de Graham serán, al final, el arma para la destrucción
del hidrófobo extraterrestre.
Es como si el guionista de la película pusiese
de golpe todas sus cartas sobre la mesa diciendo: para
llegar a este resultado final he ido introduciendo desde
el principio estas y aquellas escenas y personajes: esta
misma teleología, o cuando menos algo de ella,
puede percibirse en la existencia misma de los seres humanos,
que es sólo otro nivel ontológico de la
Narrativa Universal. Al fin y al cabo ¿no es el
mismo Shyamalan —director y guionista de la película—
en su papel de Ray Reddy quien le dice a Graham que el
agua es letal para los extraterrestres?
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Esta obra de Steven Pressfield
—al mismo tiempo una novela de profundo rigor histórico
y de exaltado contenido épico— es uno de
los cantos más gloriosos e inteligentes que pueden
dedicársele en prosa narrativa a la figura del
héroe. Es evidente que Pressfield ha visto el alma
de lo heroico, ha captado íntimamente sus esencialidades
y ha dejado que se revelen a sí mismas, en el inesperadamente
rico juego de sus matices, a través de una historia
que, por ser Historia, hace más intenso el sentimiento
de épica trascendencia de los actos de los protagonistas.
En efecto, éstos no sólo no son marionetas
de la fantasía del autor, no sólo no son
hijos hasta cierto punto autónomos de la libre
imaginación del escritor, sino que son figuras
históricas o, cuando menos, no más alejadas
de la realidad de lo que una imaginación sometida
a la lógica del realismo histórico se lo
puede permitir; y este heroísmo vivido, real, manifestado,
habita bajo un aura de reverencia que ningún heroísmo
imaginado puede emular.
Gates of Fire es una obra estructuralmente dinámica:
los desplazamientos en el tiempo y en la figura del
narrador —de la infancia a la madurez del narrador
Xeones, y de Xeones al historiador de Xerxes—
crean un ritmo inteligente, componiendo un mosaico en
que ciertos clímax narrativos, compensados por
cambios repentinos en las coordenadas de la historia,
siguen resonando en la mente del lector contra el trasfondo
de una secuencia narrativa distinta y de más
atenuada intensidad. Pressfield domina la técnica
del diálogo, del equilibrio entre los componentes
épico, lírico y dramático; maneja
un considerable capital de datos históricos;
sabe elevar ideas, situaciones y episodios a una intensidad
poética poco común; y ha penetrado en
los recovecos del alma humana con una psicología
intuitiva, brillante y evocadora.
Veamos todas estas cualidades literarias fundidas
en la siguiente descripción de una situación
bélica:
Una sola flecha que destella junto al oído
puede hacer de las rodillas gelatina; la filosa punta
parece chillar con malevolencia, mientras el peso impelido
del asta transporta su carga letal; luego pasan las
plumas, comunicando con su grito silencioso la homicida
intención del enemigo. Un centenar de flechas
hace un sonido distinto. Ahora el aire parece espesarse,
adensarse, volverse incandescente; vibra como un sólido.
El guerrero se siente encapsulado como en un corredor
de viviente acero; la realidad se reduce a la zona de
muerte en la que se halla aprisionado; el mismo cielo
no puede ser vislumbrado ni recordado.
Ahora llega un millar de flechas. El sonido es como
un muro. No hay espacio en medio, no hay intervalo de
respiro. Sólido como una montaña, impenetrable:
canta muerte. Y, cuando las flechas son disparadas,
no hacia el cielo, en una larga trayectoria parabólica
para que golpeen el blanco llevadas por el peso de su
propia caída, sino directamente, en un arrebato
mortífero y con el arco nivelado de modo que
el vuelo sea horizontal y a tal velocidad y a una distancia
tan corta que el arquero no se moleste en calcular el
ángulo de caída de su ecuación
letal, esto es lluvia de hierro, fuego del infierno
en su más pura expresión (pg. 266).
Veamos ahora otra imagen bélica de una crasa
atrocidad exaltada a la categoría de mito:
La “pista de baile” [forma en que los
espartanos de las Termópilas llaman al campo
de batalla], ahora en plenas sombras, parecía
un campo arado por el buey del infierno. Ni una pulgada
quedaba por hender y remover (pg. 274).
O la siguiente imagen de resonancias Shakespearianas:
Parecía que griegos y persas no contendiesen
ya como antagonistas, sino que ambos bandos hubiesen
establecido un pacto perverso cuyo propósito
no fuese la victoria ni la salvación, sino simplemente
enrojecer tierra y océano con su sangre entremezclada.
Y continúa:
Los mismos cielos aparecían aquel día
no como un reino habitado, que asigna sentido a los
acontecimientos abajo por el hecho de presenciarlos,
sino como un rostro vacuo de pizarra, inmisericorde,
indiferente e impío. El antemural de Kalidromos,
que dominaba el carnaje, parecía, más
allá de todo, encarnar este dolor de piedad en
la faz amorfa de su piedra silente. Todas las criaturas
del aire habían huido. Ningún vestigio
de verde quedaba en la tierra ni en las hendiduras de
la roca (pg. 306)
Pero el término que utiliza Pressfield para
denotar ese ‘enrojecer la tierra y océano’
es el poco común ‘incarnadine’, introducido
por Shakespeare en su tragedia ‘Macbeth’,
también a propósito del océano,
y en unos versos extraordinarios puestos en boca del
thane asesino:
Will all great Neptune’s ocean wash this blood
Clean from my hand? No; this my hand will rather
The multitudinous seas incarnadine,
Making the green one red (Tr. 467-8)
¿El vasto océano de Neptuno lavará
esta sangre acaso
De mi mano? No; más bien esta mano mía
de encarnado teñirá
Los multitudinarios mares,
Haciendo del verde un rojo único.
Mediante el uso de esta imagen, Pressfield hace presente
en su historia los ecos del mayor dramaturgo épico
de toda la Historia.
Veamos todavía una última imagen bélica
de nuestro autor. Escribe el historiador del Rey Xerxes
en su descripción del incendio de Atenas por
las tropas del monarca persa:
La atmósfera rozaba lo primordial, como si
el cielo y la tierra, al igual que los hombres, vistiesen
ahora el arnés que los sujetaba a la maquinaria
de la guerra (pg. 346).
* * *
El tema de Gates of Fire no es la batalla de las Termópilas,
sino el heroísmo visto a través de un
pueblo —el espartano— y una situación
histórica —la lucha desigual y desesperada
de los griegos contra los persas— de los que dice
Leónidas, el rey de Esparta y jefe de las fuerzas
aliadas en las Termópilas, en su arenga final
a sus hombres:
“Y vendrán, eruditos quizás o
viajeros de más allá del mar, llevados
por la curiosidad del pasado o el apetito de conocimiento
de los antiguos. Examinarán nuestros llanos y
escudriñarán entre las piedras y escombros
de nuestra nación. ¿Qué aprenderán
de nosotros? Sus palas no desenterrarán ni brillantes
palacios ni templos; sus picos no dejarán al
descubierto ni arte ni duradera arquitectura. ¿Qué
quedará de los espartanos? Ni monumentos de mármol
ni bronce, sino esto: lo que hoy hagamos aquí”
(pg. 356).
El tema, como decíamos, es el heroísmo
y éste está tan ligado a la estructura
de la obra que se hace necesario resumirla aquí:
la obra comienza con el relato del historiador de Xerxes,
Gobartes hijo de Artabazos, que cuenta cómo,
después de la victoria persa sobre los aliados
que defendían el Desfiladero de las Termópilas,
fue hallado el cuerpo maltrecho pero con vida de un
griego y curado por los cirujanos del Rey. Xerxes, maravillado
por el valor, la disciplina y la arrasadora potencia
bélica de los espartanos, quiere saberlo todo
de este pueblo glorioso y pide al griego que le narre
la batalla y todo lo que pueda ayudarle a comprender
mejor a tales guerreros. El griego accede. Narra su
propia muerte y cómo el dios Apolo lo devolvió
a la vida antes de que cruzase, con el resto de sus
camaradas, el río del más allá;
el dios lo hizo así para que contase su historia
y no se perdiese el recuerdo del heroísmo de
los Trescientos, los guerreros espartanos de las Termópilas.
El relato del griego comienza así con una invocación
clásicamente épica:
Si de verdad eres tú quien me ha elegido, Arquero,
que tus flechas de finas plumas broten de mi arco. Préstame
tu voz, Distante Flechero. Ayúdame a contar el
cuento (pg. 9).
El griego dice llamarse Xeones y haber sido escudero
de Dienekes, uno de los nobles espartanos de las Termópilas.
Él mismo no es espartano, sino de la ciudad costera
de Astakos, en Akarnania, al norte del Peloponeso, cruzado
el golfo de Corinto. Narra su infancia y cómo
y por qué llegó a Esparta. Es todavía
un niño cuando los Argivos atacan su ciudad,
matan a su familia y conciudadanos y lo obligan a refugiarse
en las montañas con un viejo e ilustrado esclavo
doméstico —Bruxieus— y su prima Diomache.
Su jovencísima prima es violada por los Argivos
y él, poco después, al intentar robar
un poco de comida en una granja, es clavado a una tabla
de teñir mediante jabalinas que le atraviesan
las palmas. Queriendo morir porque ya nunca podrá
blandir una espada con la que vengar a los asesinos
de su familia, huye a la cima de un monte en plena tormenta
de nieve y tiene una visión de Apolo que lo induce
a sobrevivir y consagrarse al arco. En las montañas,
Bruxieus educa a los jóvenes primos, mitigando
el salvajismo que el agreste medio alpino hace crecer
en ellos, y les hace prometer que cuando muera buscarán
el refugio de una ciudad. Xeones y Diomache respetan
la promesa y, mientras que el primero decide ir a Esparta,
la segunda opta por Atenas; a pesar del gran amor del
uno por el otro, los primos se separan y sólo
volverán a verse una vez, hacia el final de la
vida de Xeones.
En Esparta, el arco de Xeones es inmediatamente confiscado
y él, entregado a la condición más
baja, se convierte en esclavo rural del prohombre Olympeius.
Es un periodo durante el cual lo oprime ‘Gallo’
(Dekton), hijo bastardo del hermano de la dama Areté,
esposa de Dienekes, y que odia a los espartanos por
negarle la condición que cree merecer. De esta
posición, Xeones pasará a la de sparring
de Alexandros, hijo de Olympeius y protegido de Dienekes,
y de ésta, finalmente, a la de escudero de Dienekes.
Este tránsito permite al narrador una amplia
perspectiva para la descripción de Esparta y
sus marciales costumbres.
Hay un interesante juego de tensiones entre los distintos
tipos de héroe que el autor propone. Por una
parte Alexandros, hijo de Olympeius y dama Paraleia,
protegido de Dienekes, un joven de la edad de Xeones
y de una sensibilidad extraordinaria, dotado para el
canto, extremadamente hermoso y que, al contrario de
lo que se espera de un joven noble como él, no
exulta con los ‘placeres’ de la guerra;
es un pacifista avant la léttre, pero un personaje
complejo que hará todo lo posible para dar la
talla heroica que se espera de él y al que su
sensibilidad lo volverá al mismo tiempo grandioso,
humilde y generoso; tan íntegro y tan completo
en su dimensión humana que, al final, al enterrarlo,
Polynikes, su antagonista y torturador, dirá
de todo corazón:
“Era el mejor de todos nosotros” (pg.
347).
Polynikes es lo más parecido y lo más
opuesto a Alexandros. De una hermosura comparable sólo
a la del hijo de Olympeius, campeón olímpico,
miembro de la guardia del rey, detentador de todos los
grandes honores de Esparta, héroe consagrado,
guerrero imbatible, Polynikes es un hombre de un orgullo
y virtud extremas que no soporta en los demás
el más leve desvío, el más mínimo
fallo, en la brutal y maquinal disciplina a la que él,
dotado de cualidades titánicas o semidivinas,
es capaz de sujetarse. Para él la guerra purifica
la hez humana y de ningún modo puede soportar
la sensibilidad de Alexandros, que le parece afeminada.
Por ello le rompe la nariz aprovechando una leve falta
disciplinaria del muchacho; por ello lo tortura moralmente
delante de los Pares; por ello lo odia... Pero cuando
las Termópilas destrocen su orgullosa y apocalíptica
visión de la guerra, descubrirá en su
antagonista la cima de lo heroico.
Opuesto a Polynikes también, pero de otro modo,
está Dienekes. Dienekes no es un héroe
vital como el anterior: su fuerza no surge de unos extraordinarios
dotes físicos unidos a un orgullo de raza y a
un desprecio del hombre inspirado en un pesimismo pasional,
sino de una mente clara y una inteligencia inquisitiva
que controlan, por medio de una inflexible voluntad,
un físico y una vitalidad mucho menos dotados
que los de Polynikes, pero no con resultados inferiores.
Dienekes, mentor de Alexandros, es el oficial en el
que pueden confiar plenamente sus hombres. Filósofo
a la vez que guerrero, es el sostén natural de
Alexandros y el complemento perfecto de la dama Areté.
Areté, la dama Paraleia, el rey Leónidas,
Suicidio, el escudero escita de Dienekes... prolongan
la lista de los tipos heroicos que ofrece la novela.
Xeones narra el entrenamiento militar de los jóvenes
de Esparta. Cuando Leónidas avanza con un ejército
contra Antirhion con la idea de sujetar esta ciudad
a la alianza griega en previsión de la invasión
persa, Alexandros decide seguir al ejército espartano
con su esclavo Xeones, a pesar de que no ha sido reclutado
y de que tal cosa está prohibida. Alexandros
y Xeones serán traicionados por el capitán
de barco que se ofrece a pasarlos al otro lado del Estrecho
de Corinto y abandonados en medio del mar, debiendo
nadar toda la noche hasta la costa. Verán la
batalla contra Antirhion y sus aliados y retornarán
a Esparta con el ejército, donde serán
castigados.
Xeones narra después cómo la dama Areté
intenta proteger a su sobrino bastardo Gallo sin que
éste se lo permita; pide a Xeones que advierta
a Gallo de que sus palabras sediciosas han llegado a
oídos de la kripteia —la sociedad secreta
que hace desaparecer a los traidores— y Xeones
lo hace así, estableciéndose un vínculo
estrecho con dama Areté que dará lugar
a excelentes episodios narrativos, como el reencuentro
de Xeones y su prima Diomache en Atenas, en el templo
de Perséfone, gracias a la intervención
de la dama espartana.
El peligro que corre Gallo es la ocasión para
que Dienekes lo convierta en escudero de Olympeius,
padre de Alexandros, y haga de Xeones su propio escudero.
Gallo se distinguirá de tal modo en combate,
que los Pares de Esparta le ofrecerán la ciudadanía.
Poco a poco, el hilo de este personaje secundario confluye
hacia la trama principal dando lugar a episodios centrales.
Al rechazar la ciudadanía, Gallo vuelve a ponerse
en peligro de muerte a manos de la kripteia. Esta situación
genera uno de los mejores episodios de toda la obra:
Gallo se decide a huir al final; Alexandros, primo de
Gallo y a quien Gallo odia, le da todo su dinero para
que llegue al templo de Poseidón, donde podrá
pedir protección. De pronto Gallo, Alexandros
y Xeones son descubiertos por la kripteia, mandada por
Polynikes, y detenidos. Se trae a la mujer, al hijo
y a la hija de Gallo. Se forma un juicio rápido
con algunos de los Pares, entre los que está
Dienekes. Polynikes propone matar a Gallo y a su hijo
recién nacido, para extinguir la línea,
y olvidar que Alexandros y Xeones han sido descubiertos
ayudando al traidor. Aparece dama Areté. Toma
al hijo de Gallo en sus manos y asegura que es hijo
de Dienekes, su propio marido. Lo hace con el motivo
evidente de salvar a la criatura y ello no se le esconde
a nadie. Nadie la cree. Delante de los Pares, obliga
a la madre del niño a secundar la mentira. Nadie
puede creerla. Finalmente, pregunta a su marido si es
verdad. En lo que es la prueba de fuego de su heroísmo
y de su virtud, Dienekes acepta la paternidad del niño.
Ahora ya no es sólo padre de cuatro hijas: tiene
también un hijo que puede continuar su línea
y, por ello mismo, puede ser escogido para formar parte
de los Trescientos, lo que implica su muerte segura.
Este episodio consagra las figuras heroicas de Dienekes
y de Areté. El niño se salva. Gallo es
exiliado. Pasará a las tropas persas, pero más
tarde retornará a los aliados de las Termópilas
y guiará a un pequeño grupo hasta la tienda
de Xerxes con la intención de matar al Rey de
reyes. El atentado fracasará y en él morirá,
entre otros, Alexandros, pero Gallo se distinguirá
por su valor. Leónidas lo enviará de vuelta
a Esparta y Gallo participará en la batalla final
frente a Platea, en la que será derrotado finalmente
el ejército asiático.
Tras el episodio de Gallo y la kripteia, Xeones cuenta
la marcha hacia las Termópilas de los trescientos
de Esparta, su reunión con las tropas aliadas,
y los seis días gloriosos durante los cuales
los griegos logran defender el paso. El final de su
narración coincide con la derrota marítima
de Xerxes frente a Atenas. Xeones muere y Orontes, capitán
de los Inmortales, entrega su cuerpo a unos griegos
para que lo dejen en el templo de Perséfone,
donde profesara su prima Diomache. El ejército
persa pierde su logística de aprovisionamiento
y debe retirarse a invernar en Tesalia. En la siguiente
campaña de primavera, es derrotado por los espartanos.
Gallo salva de la muerte al historiador de Xerxes al
oírle gritar los nombres de los personajes descritos
por Xeones durante su narración, el suyo propio
incluido. El historiador pasa dos años en Grecia
viendo el renacimiento de las polis, hasta que Xerxes
paga su rescate y puede retornar a Asia.
* * *
Pressfield ha tocado una fibra profunda del heroísmo
en su novela. Lo ha cantado contraponiendo 5 tipos heroicos
máximos —el tipo Polynikes, el tipo Alexandros,
el tipo Dienekes-Leónidas, el tipo Suicidio y
el tipo Areté-Paraleia —y desgranando 6
temas centrales a él —la dimensión
colectiva de lo heroico, lo heroico femenino, la psicología
del miedo, la naturaleza exclusivamente humana de lo
heroico, el ejemplo heroico como fuerza inspiradora
y salvífica más allá de la derrota
efectiva de las propias fuerzas y el poder democratizador
de lo heroico—.
Hemos avanzado algo ya sobre la oposición Polynikes?Dienekes.
Pressfield la describe así:
El corredor [Polynikes] no veía en Dienekes
ni belleza de forma ni agilidad de pies. En su lugar,
percibía una cualidad de la mente, un poder de
autoposesión que él mismo, a pesar de
todos los dones que los dioses habían derramado
sobre él, no podía llamar suyo. El coraje
de Polynikes era el de un león o un águila,
algo en la sangre y en la médula de los huesos,
que se evocaba a sí mismo merced a su propia
preeminencia, sin pensarlo, y se gloriaba en su instintiva
supremacía.
El coraje de Dienekes era diferente. La suya era la
virtud de un hombre, un mortal falible, que extraía
el valor del entendimiento de su corazón por
la fuerza de cierta integridad interior que le era desconocida
a Polynikes (pg. 134).
De ahí que para cada uno de ellos la guerra
tenga un sentido completamente distinto. Para el héroe
vital, instintivo, casi titánico, la lucha es
el teatro de su gloria y supremacía; para el
héroe mental, reflexivo, profundamente humano
que es Dienekes, la guerra es el precio que debe pagarse
por la libertad de Esparta, indeseable en sí
misma pero que hay que afrontar con inquebrantable virtud
porque, en su calidad de crisis drástica y definitiva,
da la medida última de la naturaleza de un hombre.
Polynikes justifica su sentir bélico con una
visión profundamente pesimista de la naturaleza
humana. En una de las ocasiones en que oprime moralmente
a Alexandros, le dice:
“La humanidad, tal como está constituida,
es un forúnculo y un cáncer. Observa los
especímenes de cualquier nación que no
sea Lacedemonia. El hombre es débil, cobarde,
codicioso, lujurioso, presa de todo tipo de vicio y
depravación. Mentirá, robará, estafará,
asesinará, fundirá las mismas estatuas
de los dioses y de su oro hará monedas para prostitutas.
Éste es el hombre. Tal su naturaleza, como el
poeta atesta.
“Afortunadamente, Dios en su misericordia ha otorgado
un contrapeso a la depravación innata de nuestra
especie. Ese don, mi joven amigo, es la guerra.
“La guerra, no la paz, produce virtud. La guerra,
no la paz, purga el vicio. La guerra, y la preparación
para la guerra, evoca todo lo que es noble y honorable
en el hombre. Lo une a sus hermanos y los sujeta con
desprendido amor, erradicando en el crisol de la necesidad
todo lo que es bajo e innoble. Ahí, bajo la sagrada
muela de la muerte, los más mezquinos de los
hombres pueden buscar y hallar esa parte de sí
mismos, oculta bajo lo corrupto, que destella de virtud
y es digna de honor ante los dioses. No desprecies la
guerra, mi joven amigo, no te engañes a ti mismo
creyendo que la misericordia y compasión son
virtudes superiores a la andreia, al valor viril”
(pg. 137).
En la sobreabundancia de su propia energía
y poder vitales, Polynikes resalta hasta volverlo exclusivo
uno de los aspectos de la guerra, cuya realidad constituye
la sangre y la substancia mismas de la épica.
Pero es esta exclusividad del principio acrisolador
de la guerra lo que es peligroso y lo que, gobernando
en soledad, sin ningún otro principio que lo
complemente y atenúe, haría del combate
la religión y única ocupación deseable
de los hombres y del mundo un altar del sufrimiento,
la pérdida y la muerte. Polynikes es la materia
en crudo del heroísmo, fuerza no doblada por
la sabiduría, no sublimada en el amor; fuerza
que se goza en su propia manifestación titánica
y aniquiladora. En su afán de perfección
y gloria, no tiene paciencia para todos esos elementos
humanos de más lenta evolución que, consentidos,
retrasan el destello sobrecogedor del cometa heroico,
pero que, cultivados con paciencia y sabiduría,
enriquecen soberanamente la manifestación humana
haciéndola al final potente y duradera como el
sol, infinitamente diversa como el reflejo del astro
en las crestas y crispaciones del mar.
Dienekes es de una madera totalmente distinta. Cuando
Trípode (Teriandro) —que de haber sobrevivido
habría pertenecido al tipo heroico ‘Polynikes’—,
el muchacho espartano de catorce años castigado
por una falta leve, se niega a dar la más mínima
muestra de debilidad haciéndose matar a latigazos
por sus instructores, Dienekes aprovecha la ocasión
para instruir a su protegido:
“Responde a esto, Alexandros: cuando nuestros
compatriotas triunfan en batalla, ¿qué
es lo que derrota al enemigo?”
El muchacho respondió en el terso estilo espartano:
“Nuestro acero y nuestra destreza.”
“Esto, sí”, lo corrigió Dienekes
gentilmente, “pero hay algo más. Eso.”
Su gesto apuntó cuesta arriba a la imagen de
Phobos.
Miedo.
Su propio miedo derrota a nuestros enemigos.
“Ahora responde. ¿Cuál es el origen
del miedo?”
Al vacilar la respuesta de Alexandros, Dienekes se tocó
el pecho y el hombro.
“El miedo surge de esto: la carne. Esto”,
declaró, “es la fábrica del miedo.”
...
“Nunca olvides, Alexandros, que esta carne, este
cuerpo, no nos pertenece a nosotros. Gracias a Dios
que no nos pertenece. Si yo pensase que esta materia
es mía, no podría avanzar un solo paso
ante los ojos del enemigo. Pero no es nuestra, amigo
mío. Pertenece a los dioses y a nuestros hijos,
a nuestros padres y madres y a todos esos lacedemonios
que nacerán dentro de cien, de mil años.
Pertenece a la ciudad que nos da todo lo que poseemos
y que no exige menos a cambio.”
...
“Personalmente creo que tu amigo Trípode
ha sido un insensato. Lo que nos ha mostrado hoy tenía
más de temeridad que de verdadero coraje, andreia.
A la ciudad le ha costado su vida, que podría
haber sido sacrificada con mayores frutos en batalla.”
...
“Pero hay que decir también que nos ha
mostrado algo noble. Te ha mostrado a ti y a todos los
muchachos que lo observabais lo que es ir más
allá de la identificación con el cuerpo.
Tú estabas horrorizado al contemplar su agonisma,
pero era un temor reverente lo que te poseía,
¿no es así? Sobrecogimiento ante ese muchacho
o ante el daimon, cualquiera que éste fuese,
que lo animaba. Tu amigo Trípode nos ha mostrado
desprecio de esto.” De nuevo Dienekes indicó
la carne. “Un desprecio que se aproximaba a la
altura de lo sublime.”
....
“Recuerda esto, mi joven amigo. Hay una fuerza
más allá del miedo. Más poderosa
que la autopreservación. Tú la has vislumbrado
hoy, en una forma cruda e inconsciente, sí. Pero
estaba allí y era genuina. Recordemos por ello
a tu amigo Trípode con honor” (pgs. 34?6).
Y en este discurso de Dienekes a Alexandros descubrimos
justo los elementos que le faltan al heroísmo
de Polynikes para pasar de lo parcial a lo íntegro,
de lo titánico a lo verdaderamente sublime: por
una parte, la humildad; por la otra, un desprendimiento
fundamental que surge de una clara consciencia de la
dimensión colectiva, de la pertenencia, en cuerpo
y alma, a la comunidad. Estos elementos, sin embargo,
adquieren aquí, en este temprano discurso de
Dienekes, una expresión todavía germinal,
provisional. La humildad es el secreto del heroísmo
que Dienekes posee pero, en lo que al desprendimiento
se refiere, a Dienekes le falta una dimensión
profunda por descubrir. El origen del miedo es evidente
para él: la carne; pero ¿cuál es
la verdadera fuente del coraje?, ¿qué,
en la psique del ser humano, se opone esencialmente
al miedo y lo vence? La respuesta a este interrogante
es el eje anímico de la historia.
La humildad de Dienekes surge de su permanente comparación
con su difunto hermano Iatrokles, insuperable en cualquier
prueba atlética y de valor marcial. Dienekes
había estado siempre enamorado de su cuñada
Areté, la esposa de Iatrokles, y Areté
se había sentido pertenecer siempre a Dienekes.
Cuando Iatrokles comprendió que su hermano Dienekes
evitaba al matrimonio por el amor que sentía
hacia su cuñada, le dijo a Dienekes que muerto
él, Iatrokles, Areté sería suya.
Poco después Iatrokles muere en combate; Dienekes
siente como si lo hubiera matado su propio deseo de
Areté. Evita al principio, con un secreto sentimiento
de culpa, a su cuñada, pero el deber acaba por
imponerle casarse con ella:
“Ya ves [le dice a su escudero Xeones] de qué
modo el coraje ante el enemigo puede venirme a mí
con más facilidad que a otros. No olvido el ejemplo
de mi hermano. Sé que sea cual sea la hazaña
de valor que los dioses me permitan llevar a cabo, nunca
seré su igual. Éste es mi secreto. Lo
que me hace humilde” (pg. 61).
Y esta humildad se refleja también en su propia
definición del heroísmo, tal como la expone
Xeones:
El suyo no era, podía verlo yo ahora, el heroísmo
de un Aquiles. No era un superhombre que chapoteaba
invulnerable en la carnicería acabando él
solo con miríadas de enemigos. Era simplemente
un hombre realizando un trabajo. Un trabajo cuyo principal
atributo era el autocontrol, el dominio de sí,
y no en provecho propio sino en el de aquellos que guiaba
con su ejemplo. Un trabajo cuyo objetivo podría
condensarse en una simple fórmula, tal como él
lo hizo el las Termópilas la mañana en
que murió: ‘hacer lo corriente en condiciones
que no tienen nada de ordinario’ (pgs. 112?3).
Pero el otro secreto, el que constituye la clave primordial
del heroísmo, ¿cuál es? Poco antes
de la partida hacia las Termópilas de los Trescientos
de Esparta, Dienekes, de cacería por su finca
con los jóvenes Alexandros y Aristón,
seleccionados como él para formar parte de la
heroica y condenada hueste, retorna sobre esta cuestión:
“Toda mi vida”, empezó Dienekes,
“me ha obsesionado una pregunta. ¿Qué
es lo opuesto al miedo?”
...
“Llamarlo aphobia, destemor, carece de sentido.
Es sólo un nombre, tesis expresada como antítesis.
Llamar destemor a lo opuesto al temor es no decir nada.
Lo que quiero saber es su verdadero obverso, como el
día lo es de la noche y el cielo de la tierra.”
“Expresado como positivo”, aventuró
Aristón.
“¡Exacto!” Dienekes miró los
ojos del mozo con aprobación. Pausó para
estudiar las expresiones de ambos jóvenes. ¿Escucharían?
¿Les importaba aquello? ¿Eran ellos, como
él mismo, auténticos estudiosos de esta
materia?
“¿Cómo conquista uno el miedo a
la muerte, el más primordial de los terrores,
que reside en nuestra misma sangre, como en toda vida,
en la de las bestias igual que en los hombres?”
Indicó los lebreles que flanqueaban a Suicidio.
“Los perros en la jauría hallan el coraje
para atacar a un león. Cada perro conoce su lugar.
Teme al perro que lo supera en rango y se alimenta del
miedo del perro por debajo. El miedo conquista al miedo.
Esto es lo que hacemos los espartanos, contraponer al
miedo de la muerte un miedo más grande: el del
deshonor. La exclusión de la manada.”
...
“¿Pero es esto el coraje? ¿Actuar
por miedo al deshonor no es aún, en esencia,
actuar por miedo?”
Alexandros preguntó qué estaba buscando.
“Algo noble. Una forma superior del misterio.
Pura. Infalible.”
Declaró que en todas las demás materias
uno puede buscar la sabiduría en los dioses.
“Pero no en cuestiones de coraje. ¿Qué
tienen los inmortales que enseñarnos? No pueden
perecer. Sus espíritus, a diferencia de los nuestros,
no habitan esto.” Indicó el cuerpo, la
carne. “La fábrica del miedo.”
Dienekes miró de nuevo a Suicidio y luego otra
vez a Alexandros, a Aristón y a mí. “Los
jóvenes creéis que nosotros, los veteranos,
con nuestra larga experiencia de la guerra, hemos dominado
el miedo. Pero lo sentimos tan agudamente como vosotros.
Más incluso, porque tenemos una experiencia más
íntima de él. El miedo vive con nosotros
las veinticuatro horas del día, en nuestros nervios
y en nuestros huesos. ¿Digo la verdad, amigo
mío?”
Suicidio le sonrió oscuramente en respuesta.
Mi amo le devolvió la sonrisa. “Improvisamos
nuestro coraje a última hora, lo fabricamos de
restos y andrajos. Lo principal lo hacemos surgir de
lo más bajo. Miedo de avergonzar a la ciudad,
al rey, a los héroes de nuestras líneas.
Miedo de mostrarnos indignos de nuestras mujeres e hijos,
de nuestros hermanos, de nuestros compañeros
de armas. Por lo que a mí respecta, conozco todos
los trucos de la respiración y el canto, los
pilares de la tetrathesis, las enseñanzas de
la phobologia. Sé cómo cerrar con un enemigo,
cómo convencerme a mí mismo de que su
terror es mayor que el mío. Y quizás lo
es. Me cuido de los guerreros que sirven bajo mis órdenes
y trato de olvidar mi propio miedo en la preocupación
por su supervivencia. Pero siempre está ahí.
Lo más cerca que he llegado es a actuar a pesar
del terror. Pero tampoco se trata de esto. No el tipo
de coraje del que estoy hablando. Ni tampoco es furia
bestial ni empavorecida autopreservación. Éstas
son katalepsis, posesión. Una rata no las posee
en menor medida que un hombre.”
Observó que, a menudo, los que intentan superar
el miedo a la muerte predican que el alma no expira
con el cuerpo. “A mi modo de ver, esto es necedad.
Ilusión. Otros, los bárbaros sobre todo,
dicen que al morir vamos al paraíso. Yo les pregunto:
si realmente creéis esto, ¿por qué
no acabar al instante con vosotros mismos y acelerar
el tránsito?
“Aquiles, nos dice Homero, poseía auténtica
andreia. Pero ¿es así? ¿Vástago
de una madre inmortal, habiendo sido sumergido de niño
en las aguas de Estigia, sabiéndose invulnerable
salvo por el talón? Los cobardes serían
más raros que las plumas en un pez, si todos
supiéramos esto.”
Alexandros preguntó si alguien en la ciudad,
de acuerdo con la opinión de Dienekes, poseía
esta auténtica andreia.
“De toda Lacedemonia, nuestro amigo Polynikes
es el que se acerca más. Pero incluso su valor
lo encuentro yo insatisfactorio. No lucha por miedo
al deshonor, sino por ansia de gloria. Puede que esto
sea noble, o por lo menos no miserable, pero ¿es
verdadera andreia?”
Aristón inquirió si el verdadero coraje
existía de hecho.
“No es un fantasma”, declaró Dienekes
con convicción. “Yo lo he visto. Mi hermano
Iatrokles lo poseía a momentos. Cuando yo contemplaba
esta gracia envolverlo, me quedaba sobrecogido. Irradiaba,
sublime. En esas horas luchaba, no como un hombre, sino
como un dios. Leónidas lo tiene, en ocasiones.
Olympeius no. Yo tampoco. Ninguno de nosotros aquí
lo tiene.” Sonrió. “¿Sabéis
quien lo posee, esta forma pura de coraje, más
que ningún otro que yo haya conocido?”
Nadie alrededor del fuego respondió.
“Mi mujer”, dijo Dienekes. Se volvió
hacia Alexandros. “Y tu madre, la dama Paraleia.”
Sonrió otra vez. Hay una clave aquí. El
fundamento de este valor superior, sospecho, está
en lo que es femenino. Las mismas palabras para coraje,
andreia y aphobia, son femeninas, mientras que phobos
y tromos, terror, son masculinas. Quizá el dios
que buscamos no sea en absoluto un dios, sino una diosa.
No lo sé.”
....
“Pensaba en el coraje de las mujeres [interviene
Aristón]. Creo que es diferente del de los hombres.”
...
“El coraje del hombre [prosigue Aristón],
el dar la vida por su patria, es grande pero no extraordinario.
¿No es intrínseco a la naturaleza del
macho, en las bestias tanto como en los hombres, luchar
y contender? Es para lo que hemos nacido, está
en nuestra sangre. Mirad a cualquier muchacho. Incluso
antes de que pueda hablar, impelido por el instinto,
estira la mano hacia el palo y la espada... mientras
que sus hermanas, sin que nadie las mueva a ello, descartan
estos instrumentos de pelea y abrazan contra su regazo
el gatito y la muñeca.
“¿Qué es más natural en un
hombre que luchar y en una mujer que amar? ¿No
es éste el imperativo en la sangre de una madre,
dar y alimentar, y sobre todo al fruto de su propio
vientre, a las criaturas que ha parido con dolor? Sabemos
que una leona o una loba dará sin dudarlo su
vida para preservar a sus cachorros. Las mujeres igual.
Ahora considerad, amigos, lo que llamamos coraje de
mujer:
“¿Qué podría ser más
contrario a la naturaleza femenina, a la maternidad,
que permanecer inconmovible y sin querer conmover a
nadie mientras sus hijos parten a la muerte? ¿Es
que no ha de gritar cada nervio de la carne de una madre
en agonía ante semejante atrocidad? ¿Es
que no querrá su corazón gritar de pasión,
¡No! ¡Mi hijo no! ¡Él no!?
Esa mujer, de una fuente desconocida para nosotros,
extrae la voluntad para conquistar lo que constituye
su más profunda naturaleza. Ésta, creo,
es la razón por la que nos sentimos sobrecogidos
ante nuestras madres y hermanas y mujeres. Ésta
es, Dienekes, me atrevería a decir, la esencia
del coraje de las mujeres y el motivo de que, como tú
sugerías, sea superior al de los hombres.”
Mi amo recibió con aprobación estas observaciones.
A su lado, sin embargo, Alexandros se movió.
Podía percibirse que el joven no estaba satisfecho.
“Lo que dices es verdad, Aristón. Nunca
había visto las cosas de este modo. Pero hay
algo que debe añadirse. Si la victoria de las
mujeres fuera simplemente permanecer con los ojos secos
mientras sus hijos marchan a la muerte, ésta
sería no sólo antinatural, sino inhumana,
grotesca e incluso monstruosa. Lo que da a un acto semejante
estatura noble es, creo, que se realiza en servicio
de una causa superior y altruista.
“Estas mujeres que nos sobrecogen donan las vidas
de sus hijos al país, al pueblo como un todo,
para que la nación pueda sobrevivir aun cuando
sus seres amados perecen. Igual que la madre cuya historia
hemos oído desde la infancia, que, al saber que
sus cinco hijos habían muerto en la misma batalla,
preguntó solamente: ‘¿Venció
nuestra nación?’ Y al saber que así
había sido, se fue a casa sin una lágrima,
diciendo sólo: ‘Entonces soy feliz.’
¿No es este elemento —la nobleza de poner
el todo antes que la parte— lo que nos conmueve
del sacrificio de estas mujeres?” (pgs. 231?5).
En este largo diálogo de reminiscencias platónicas,
la fuente, el secreto del verdadero coraje, el enigma
y clave y piedra angular de lo heroico, lo que en última
instancia hace del héroe héroe, ha sido
señalado con traslúcida claridad, pero
no contemplado aún con transparencia cristalina;
ha sido cercado y rendido, pero no tomado; ha sido sugerido
con notable aproximación, pero no se le ha dado
todavía ese nombre rotundo y definitivo que indica
su inalienable posesión por la mente y el alma
del héroe?filósofo. Examinemos, sin embargo,
las ideas ofrecidas hasta ahora. El heroísmo
implica una suprema tensión entre dos principios
contrapuestos que forman parte de —y pueden, rompiendo
su precario equilibrio, llegar a poseer por separado—
la naturaleza humana: el miedo, cuya definitiva expresión
es el terror a la muerte, y, expresado en su forma más
abstracta, el impulso de superación. Cuanto mayor
sea originalmente esta tensión, más grande
será el heroísmo, si se resuelve a favor
del segundo principio: por ello, en la escala heroica,
los menos heroicos son los dioses (cf. también
pg. 354); después, los héroes semidivinos
del tipo Aquiles; por fin los hombres y, en la cúspide,
las mujeres. Pero además de esta escala heroica
de base, Dienekes sugiere otra que se funda en la naturaleza
de la fuente de ese impulso de superación. En
la base, está el instinto de autopreservación
y el furor bestial, que el hombre comparte con los animales;
sigue el miedo emocional al deshonor, al apartamiento
de la tribu; viene muy poco después, el deseo
vital de gloria. Aunque Dienekes es demasiado humilde
para nombrarlo, supera todo lo anterior su propia integridad
moral y mente clara gobernando su naturaleza física
y vital por medio de una concentrada e inflexible voluntad.
En todo ello, mientras uno de los focos de la tensión,
el miedo, no se desplaza de su dimensión material,
carnal, el otro se sutiliza, asciende en el espectro
de la experiencia humana hacia una consciencia más
clara de sí y una autoposesión más
definitiva: del cuerpo a la vitalidad, de esta a las
emociones, a la mente ética y pensante... pero
Dienekes aspira todavía a algo mayor, algo más
sutil aún, más espiritual; algo que es
tan poderoso que, poseído, haría casi
desaparecer la tensión, fundiendo por tanto lo
heroico en una aleación de calidad superior,
suprahumana, divina: recordemos que Dienekes dice que,
cuando esta gracia poseía a su hermano Iatrokles,
éste luchaba como un dios. De acuerdo con esta
escala, la base de la pirámide heroica lacedemonia
la forma el espartano común —según
el decir de Dienekes—, algo por encima de él
Polynikes, después Dienekes —aunque su
humildad le impida reconocerlo— y, por encima
de este héroe ético y mental, Iatrokles,
el rey Leónidas, pero sobre todo las damas Areté
a Paraleia y, veremos por qué, después,
Alexandros.
Dienekes descubrirá el secreto que busca poco
antes de la batalla final de las Termópilas gracias
a la confluencia de dos factores: el simpático
y entrañable mercader que se une al ejército
de camino al Desfiladero y se convierte en una madre
y un padre y un confesor para los guerreros hasta dar
por ellos la vida y el raro discurso de Suicidio, uno
de sus escuderos, que cuenta el siguiente sueño:
“Una noche soñé que marchaba con
la falange. Avanzábamos por un llano para cerrar
con el enemigo. El terror me heló el corazón.
Todos mis camaradas caminaban alrededor de mí,
delante, detrás, a los lados. Todos ellos eran
yo. Yo maduro, yo joven. Esto me aterrorizó más
que si me estuviese rompiendo a pedazos. Entonces todos
empezaron a cantar. Todos mis ‘yos’, todo
el ‘yo mismo’. Al elevarse sus voces en
suave concordia, todo miedo huyó de mi corazón.
Me desperté con el pecho en calma y supe que
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