| |
|
|
Película
excelente que roza el criptomachismo, haciendo que sea
precisamente un hombre que se hace pasar por mujer quien
tenga que lanzar el grito de liberación femenina
y despertar a la mujer de su letargo. La historia, sin
embargo, contemplada con simpatía, se libra de
esa acusación con una sola frase que Michael (Dustin
Hoffman) dirige a Julie (Jessica Lange) al final: “Dorothy
[la personalidad femenina interpretada por Michael] es
la mejor parte de mi masculinidad”.
Por
otro lado, la película es un tanto engañosa,
en el sentido de que la noble justificación que
al público de los 80 se le ofrece para que Michael
se travista y asuma públicamente una personalidad
femenina es el gran ideal de la amistad y del arte vanguardista:
esto es, Michael ganará dinero como Dorothy para
producir la obra experimentalista de su amigo. Pero la
pura verdad es que eso no es más que un endeble
marco de presentación para hablar de la irresistible
atracción del varón por el mundo de lo femenino...
Si no, obsérvese con qué delectación
asume Michael su papel de mujer y todo lo que descubre
de sí mismo en ese otro lado prohibido y perturbador. |
Si Matrix plantea la cuestión de qué
es lo real, esto es, la dicotomía Ser/Apariencia,
y Matrix Reloaded afronta el gran problema
derivado del anterior, el dilema entre libre albedrío
y determinismo, Matrix Revolutions termina
la saga con una auténtica psicomaquia: la confrontación
entre los dos principios primordiales de ego y Alma.
La
frenética automúltiplicación del
programa Smith, que en la narrativa de la película
anterior había devaluado a este temible personaje
hasta lo barroco inconcebible, adquiere aquí
todo su sentido trascendental: Smith (y no puede haber
nombre de hijo de vecino más vulgar) encarna
aquí la fuerza del ego humano ordinario. El ego
es un eficaz programa psíquico humano, en principio
instrumental para la formación de una personalidad
más holística de la que él solo
puede proporcionar, pero que adolece de tendencias absolutistas
y que sólo se siente seguro y todopoderoso, esto
es, dios, en un mundo en el que él —entidad
por esencia fragmentada— está multiplicado
hasta el infinito, hallando reflejos, aun más,
copias perfectas de sí mismo, en todas partes.
El ego, por su fragmentación natural y su oposición
a todas las cosas, es el portador de la más profunda
angustia existencialista: afronta la ignorancia respecto
de su sentido en la vida, su objetivo, su propósito
(y recordemos que Neo ha dejado a Smith sin objetivo
en la Primera Parte de la saga), como si su mente racional
pudiera darle la respuesta, para hallarla al final en
esta gran máxima que podría suscribirla
cualquiera de los grandes popes del existencialismo
de mediados del xx: “El propósito de la
vida es cesar”. Todos los planos de la realidad
son tan falsos como Matrix.
Cuando
el Oráculo le dice a Neo que Smith es su negativo,
el factor necesario para equilibrar la ecuación
de la que él, Neo, el Elegido, forma parte, da
en el blanco de la verdad absoluta. Lo que Neo es es
algo que no puede comprender Smith de ningún
modo: porque, si Smith representa la totalidad por la
multiplicación infinita del fragmento, Neo es
la Totalidad por la anulación total del fragmento:
es pues el Gran Yo interior, el Individuum
Interno, el alma. Que la lucha entre ambos tenga proporciones
míticas, con todo el mundo y los cuatro elementos
por escenario, no es sino justo, porque Neo y Smith
son las dos fuerzas primordiales, dios y titán
enfrentados para dar lugar a una nueva cosmogonía.
El
mundo de Matrix es Maya, pero Neo lo hace realidad mediante
su sacrificio. Éste y no otro es el mensaje de
todas las grandes Doctrinas Espirituales: que este mundo
es una cáscara vacía e ilusoria que sólo
podrá cobrar sentido, adquirir alma, incorporar
esencia, poseer un núcleo de realidad, por el
sacrificio del Ser: El Que Es dejará de ser en
la nada ilusoria del mundo para Ser En El Mundo y que
El Mundo Sea Con Él: Dios manifestándose
en aquello que aparentemente lo niega: la suprema Afirmación
surgiendo del seno de la Negación absoluta.
Todo
esto es consistente con el hecho de que la Tercera Parte
sea un gran poema de Amor: amor humano, amor universal
y, sobre todo, amor trascendente en el sentido de una
entrega incondicional al Objeto Amado, llena de coraje
y de ilimitada humildad. Trinity y Neo, después
de los dos milagros consecutivos de sus respectivas
resurrecciones en la Primera y Segunda Partes pagan,
por así decirlo, su deuda kármica con
la Muerte y se entregan para que el Mundo viva. Neo
anula Smith, con lo que la ecuación diseñada
por el Arquitecto para recanalizar el libre albedrío
humano en términos de determinismo mecanicista
se equilibra y la guerra termina. Ahora bien, Smith
estalla en rayos de luz digital, que es la de Matrix.
Neo, cuando se queda ciego a la luz narrativa, empieza
a ver la realidad exterior en una luz de fuego, que
es como mirar a través del celuloide ardiendo.
La muerte de Neo y Trinity es trascendental porque es
su cesación como personajes de la historia y,
por tanto, la recuperación de su condición
humana a ojos del espectador.
Debe
recordarse que Matrix es autorreferencial:
en cuanto el espectador se conecta con la pantalla,
penetra en Matrix. Por tanto, el guión de Matrix,
que es el guión del Arquitecto dentro del guión
de Andy & Larry Wachowski, es el mundo determinista
que el Elegido está predestinado a vencer. La
aventura del Elegido consiste en demostrar la ilusoriedad
de ese determinismo: no basta con un salto a un plano
superior, como en NIVEL 13: hay que salirse del guión.
Y ello ocurre, al nivel del personaje, por el logro
de una visión sacrificial que le permite ver
más allá de la materia (y celuloide) y
por su muerte como personaje; y al nivel del espectador,
fracturando el guión y con un final lo bastante
abierto como para que aquél recupere su libertad
interpretativa y busque (u otorgue) el sentido por sí
mismo... Quizás, incluso, desde ese amor y fascinación
que da realidad a un mundo.
|
Si El Cazador
y Platoon, afrontan la guerra del Vietnam al
modo trágico y épico respectivamente, si
Cuando Éramos Soldados lo hace al modo
épico y La Chaqueta Metálica al
modo excéptico y Delgada Línea Roja
a la manera mística y poética, Apocalypse
Now aborda ese episodio atroz de la historia humana
de una forma, crítica sí, pero también
y sobre todo mítica: es el viejo relato del viaje
iniciático río arriba, hacia la fuente,
donde el héroe se encuentre al final consigo mismo.
O
con una parte de sí.
Ese
sí mismo con el que se encuentra Wyler (Martin
Sheen), el coronel Kurtz (Marlon Brando), es su propia
sombra en el infierno elevada a la categoría de
divinidad Shivaica de la destrucción. Una deidad
destruida al final de la película en su encarnación
humana, como el buey que es su símbolo, de un modo
sacrificial... pero nunca extirpada de este mundo, cuyo
fundamento es.
La
película gana en dimensión, horror y profundidad
con las escenas reincorporadas.
|
Apocalypse Now Redux 1979 ·
2002
|
Leslie Feinberg es uno
de los activistas norteamericanos más comprometidos
con la defensa de las libertades en todas las dimensiones
de la vida cívica. Nacida como mujer, inició
en su juventud el tránsito hacia varón y
descubrió, en alguna parte del camino, que podía
ser algo menos que cada una de esas cosas y algo más
que las dos juntas. Stone Butch Blues es el testimonio
personal de ese tránsito en la América de
hace unas décadas: el país que se presentaba
ante el mundo como emblema de las libertades, pero que
sólo lo eran para las clases patricias, que se
columpian por encima de la ley, y para los simples, que
nunca se ven en la necesidad de cuestionar el sistema
porque les basta el hábito y toman por esenciales
categorías que son poco más que accidentes
históricos. Es un libro duro y desgarrador que,
más allá de sus valores o sus defectos literarios,
tiene importancia como autobiografía; una historia
que transcurre en ese erial donde la opresión de
clase, raza y género se suma a la que sufre el
que intenta forjar una identidad para la que la sociedad
no tiene nombre, normas, o modo de clasificar. No puede
extrañar que se haya convertido en el libro insignia
de los gender outlaws (término que Feinberg
acuña, por cierto, y que podría traducirse
por proscritos [por razón] del género)
en América; porque, si recoge toda la angustia,
frustración y soledad que acompaña al individuo
singular, Feinberg mantiene viva —contra toda expectativa
imaginable—la esperanza de cambio, la energía
y la motivación para la lucha, y hace de su testimonio
personal un himno a la compasión y solidaridad
humanas.
|
Quizás una de
las mejores películas de ciencia ficción,
hecha a base de pura inteligencia, con tres únicos
actores y los efectos especiales y visuales más
elementales que uno pueda imaginarse. El tema es la soledad
humana; el punto de partida de la narración, un
experimento científico que ha funcionado mal y
que, aparentemente, no ha dejado a nadie en la tierra
aparte de Zac Hobson, el físico que lo concibió;
de manera que la obra puede verse enmarcada en ese subgénero
de “el último hombre en la tierra”,
al estilo de The Omega Man. Pero la dimensión
narrativa es, hasta ciento punto, secundaria en la película:
los valores primarios son interpretativos y especulativos.
Toda la primera parte, la de la soledad de Zac, es un
auténtico poema visual. Hay ahí tres escenas
que son de pura antología del cine de ciencia ficción:
Zac vestido de mujer ante el espejo, expresando toda la
angustia de su soledad emocional y sexual; Zac declarándose
“Presidente de esta Tierra Silenciosa”, desde
la terraza de una mansión, manifestando toda la
ironía de la condición humana; y Zac entrando
armado en la catedral para pedir explicaciones a la divinidad,
acribillando a Cristo en la cruz y declarándose
Dios.
Que yo sepa, esta película neozelandesa del director
Geoff Murphy no ha corrido por canales españoles,
pero puede conseguirse en vídeo a través
de Amazon.
|
Cobra es una
película-clon de Terminator, dos años
más joven que el comienzo de la saga que ha dado
a Schwarzenegger el personaje que mejor puede interpretar
(incluido, probablemente, el de gobernador de California)
y con dos Terminators a falta de uno: el bueno (Cobra)
y el espeluznante (el Carnicero). Comparte con su fuente
también la chica que proteger, la música
de metales y el final hipercruento en la fundición
de marras. Aquí no se trata, sin embargo, de la
Visitación del Ángel del Futuro a la madre
del nuevo mesías (Visitación, por cierto,
fecundante, de manera que el tiempo se riza sobre sí
mismo y el porvenir se vuelve causa genética de
lo pasado), sino de manifestar un “mensaje social”,
condensado en frases como éstas: “El crimen
es una plaga y yo soy el remedio” (Cobra); “Dígaselo
a los jueces” (Cobra a la chica de la película,
cuando ésta inquiere cómo es posible que
tipos como el Carnicero anden sueltos); y “Aquí
acaba la ley y empiezo yo” (Cobra al Carnicero).
¿Fascista? En parte, pero dejarlo así sería
simplificar.
Cobra (Sylvester Stallone) es un superhéroe y el
superhéroe es una superfigura en favor de la justicia
que surge como imaginación compensatoria de esa
misma sociedad que, precisamente por democrática
y en cuanto que tal, lucha contra los más empedernidamente
antidemocráticos de sus enemigos con un brazo atado
a la espalda y prefiere (en teoría, desde luego)
dejar libres a cien culpables que condenar a un solo inocente.
Véase el discurso del Carnicero al final: que si
tiene sus derechos, que si la sociedad racional no puede
nada contra él, que si los tipos como él
son el futuro... Y es que la sociedad democrática
racional, si quiere seguir siéndolo, está
forzada a ofrecer un trato y unos derechos incluso a ese
enemigo espeluznante del que, de ningún modo, puede
esperarlos a cambio. Lucha en un juego instituido por
ella misma en su propia contra, que es el que la hace
poderosa y resistente a través de los siglos, pero
débil de uno a otro instante. El superhéroe,
en cuanto que tipo humano superior y encarnación
suprema de la justicia, es la solución a esa paradoja;
lástima que sea sólo una solución
imaginativa y que la justicia que es capaz de impartir
el superhéroe sea sólo la poética.
Cobra, además, ni siquiera es el idealista Daredevil:
es, al fin y al cabo, un policía chulo dispuesto
a ligarse a la rubia de la película en un espectacular
ritual de apareamiento que consiste en la aniquilación
de su propio doble, el Carnicero.
|
There is here an uncommon
intensity of Vision and force of imagination, a seamless
narrative, a lyric which carries the soul to the highest
pitches, and epic elevation of language which transforms
its native difficulty in lordly beauty, ineffable sweetness;
there is too a deep understanding and wisdom of the mechanisms
and evolution of consciousness: to show the metempsychosis
of androne into human, not only without the less hue of
naivety, but with philosophical and mystical depth, is
one of the most remarkable wonders of today’s science-fictional
literature. For this is what Solis is mainly: a chant
of the victory of Consciousness and Love —the last
being understood not in the ordinary and vital way, but
as the purest and highest power of the former.
|
La saga de los X-Men
retoma uno de los temas fundamentales de la antigua serie
de cómic La Patrulla X: el lugar de los
mutantes en la evolución humana. Los mutantes son
la versión Sci-Fi original de la Nueva Consciencia,
de ahí que en la SF de los cincuenta en Norteamérica
se suscitase la discusión sobre si éstos
debían ser o no los futuros líderes naturales
de la humanidad, con John W. Campbell (que hay quien lo
considera —para pasmo de otros— el creador
de la idea de la ciencia ficción) liderando la
tesis afirmativa. Un esbozo de esta confrontación,
que obviamente se mezcla con la imagen nazi del Übermensch,
puede verse en la explicación que Philip K. Dick
ofrece de su relato “The Golden Man” (Second
Variety, pgs. 411-2).
Pero X-Men aborda además, sutilmente,
una cuestión del máximo interés cívico:
la cuestión mutante como metáfora de las
minorías sociales. Los mutantes son el paroxismo
de las minorías porque, en esencia, cada mutante
es una minoría en sí mismo, un individuo
en la cúspide de su propia singularidad; pero,
por otra parte, colectivamente, constituyen una minoría
en parte racial —contra la que se dirigen todos
los prejuicios racistas tradicionales— y en parte
cívica, porque su mera existencia obliga a una
reorganización de la estructura social. De ahí
que el hombre común los tema y los persiga, porque
esa apoteosis de la individualidad que el mutante representa
pone en cuestión la misma trama del tejido colectivo
tal y como ésta se halla urdida en el presente:
a base de hábitos, generalidades, categorías
y clasificaciones tomadas por esenciales cuando no son
más que inadecuados instrumentos coyunturales.
Toda evolución consiste en un difícil e
inestable equilibrio entre conservación y cambio.
Las fuerzas de conservación hacen que un organismo
(natural, social...) siga siendo él mismo; las
fuerzas de cambio hacen que ese organismo se adapte a
nuevos retos y evolucione. Un énfasis excesivo
en la conservación aniquila al organismo por pura
fosilización; un énfasis excesivo en el
cambio lo aniquila, bien porque lo convierte en algo que
ya no es él mismo o por pura desintegración
caótica. Aplicado al modelo social, está
claro que éste tiene que ser en cierta medida conservador,
porque necesita todo un proceso de adaptación a
los nuevos elementos, que no formaban originalmente parte
del sistema. El problema nace cuando percibe todo lo diferente
como peligroso para su supervivencia y lo aniquila antes
de que pueda llegar siquiera a manifestarse. Por otra
parte, los que encarnan aquí las fuerzas de cambio
son los grupos que llevan en sí el sello de la
diferencia frente a la tradición. Aquí el
peligro es de dos tipos: el primero es que el peso y cantidad
de estas fuerzas de cambio, así como el nivel de
sus exigencias, sea de tal magnitud que rompan irremisiblemente
el tejido social; y segundo, al contrario, que su única
exigencia sea ‘normalizarse’ y entonces el
modelo tradicional los absorba hipócritamente,
sin cambiar en lo esencial.
X-Men se pone decididamente del lado de la minoría,
de la evolución, y esta militancia alcanza su expresión
más hermosa y más valiente en la última
escena del segundo episodio de la saga, cuando el grupo
de mutantes del Profesor Xavier interrumpe el discurso
del Presidente de los Estados Unidos para hacerle cambiar
su alocución y Lobezno se despide del mandatario
diciéndole: “Estaremos vigilando”.
Que final tan distinto —y cómo ha cambiado
nuestra percepción de los dichosos políticos
desde entonces— del de Superman II, con
el héroe portando de vuelta a la Casa Blanca la
bandera norteamericana y diciéndole servilmente
al Presidente: “No le volveré a fallar.”
|
Si hay una constante
fundamental en la obra de Bob Fosse (y Chicago
puede verse como la pieza más importante de su
legado póstumo), es el espectáculo como
metáfora de la vida. En Cabaret, por ejemplo,
Fosse contempla los acontecimientos históricos
gestándose en los albores de la Alemania nazi,
y la vida de dos amantes atrapados en ellos, a través
del show del Cabaret que da nombre a la película;
y lo hace mediante un uso lúcido del símil
cinematográfico del que desjuga no poca melancolía
existencial. En Lenny, Fosse se inmiscuye en
la biografía de Lenny Bruce utilizando el propio
quehacer artístico de este showman de los 60 para
explorar una cuestión que le fascinará y
a la que volverá en All That Jazz (que,
por cierto, era el título original del Chicago
de Fosse): el binomio que forman creatividad artística
y autodestrucción. En Lenny, cierto, cobra
relieve la confrontación entre el artista y la
sociedad hipócrita que él se ha lanzado
a poner en evidencia mediante una cruzada que lo lleva
de la ironía sutil a la sátira ofensiva,
al sarcasmo descarnado y a una venenosa causticidad...
venenosa, al final, incluso para el propio showman. En
All That Jazz, por el contrario, las semillas
de la autodestrucción no están tanto en
el exterior como en la misma naturaleza del proceso creativo
del artista; pero All That Jazz, además,
enseña a contemplar los diferentes aspectos de
la existencia de un ser humano —las relaciones afectivas
o una operación a corazón abierto, la vida
profesional o la muerte...— desde el prisma del
espectáculo: sobre todo, en lo que la vida tiene
de inspiración para el arte y el modo en que el
arte puede metamorfosear y sublimar hasta los momentos
más sórdidos de la vida.
Pero Chicago, un musical de Fosse estrenado
en Broadway en 1975 y compuesto a partir de una obra
de teatro anterior de Maurine Dallas Watkins (1926),
ya llevada al cine en la popular Roxie Hart
de William Wellman (1942) con Ginger Rogers como protagonista,
es un revulsivo crítico que pone en evidencia
toda la hipocresía en una de las dimensiones
de la vida social que más obligada está
a conservarse impoluta: la administración de
la justicia.
Chicago despoja al crimen de toda trascendencia
moral para convertirlo en fiesta, en medio de alcanzar
la fama, mientras arranca su máscara a la justicia
para mostrarla en lo que es (a ojos del guionista, cuando
menos): un circo mediático para medra política
de unos, enriquecimiento de otros y distracción
de una sociedad aburrida, anodina e insubstancial. Una
sociedad saciada en lo material pero hambrienta de noticias,
que es el hambre de emociones vicarias de los mentecatos.
Lo que Chicago satiriza, mediante un empleo
muy sofisticado de la hipérbole y el tropo cinematográficos,
es el modo en que todo lo anterior facilita la manipulación
de los medios de masas y, a través de ellos,
de la consciencia colectiva que éstos infectan
y predeterminan con la excusa de informar. Bajo la apariencia
de una comedia musical festiva, Chicago denuncia
de una manera despiadadamente mordaz la manipulación
en la (—nuestra—) sociedad (pretendidamente)
democrática y la insubstancialidad, vulgaridad,
insensibilidad, imbecilidad y amoralidad humanas que
hacen posibles convertir el parricidio en tango, la
ejecución de una inocente en un número
de acrobacia, un juicio en un circo de tres pistas,
la defensa del letrado en piruetas de claqué
y el crimen, en fin, en la forma más definitiva
de lograr el triunfo en sociedad y el rabioso aplauso
colectivo.
|
Es una película
compleja cuya principal dificultad es, precisamente, que
tiene una lectura obvia que la hace parecer una reedición
de La Guerra de los Mundos o Independence
Day y que “enmascara”, por así
decirlo, los niveles de mayor riqueza. La película
está llena de señales, como su título
sugiere, pero las “Señales” que verdaderamente
importan no son los círculos en los maizales, sino
los signos de las que ésas figuras geométricas
son, en todo caso, meras metáforas narrativas:
cosa ésta que Merryl (Joaquin Phoenix) hace explícita
cuando dice de ellas que son “mapas para navegar”.
Pero no para la navegación y orientación
de los ovnis en esta Tierra a la que han venido a realizar
su siniestra cosecha, sino para la navegación del
hombre a través de la vida y del espectador a través
del guión. Porque las auténticas “Señales”
de que trata la película son las que sutilmente
guían a la conclusión de que la vida, después
de todo, tiene sentido; de que las cosas no pasan porque
sí, incluso cuando implican insoportable sufrimiento;
que hay un destino, un designio, una teleología
y, por implicación, un Creador o Supremo Guionista
de la Realidad.
Así, Graham (Mel Gibson), un sacerdote precipitado
en un desgarrado ateísmo existencialista tras la
muerte absurda de su mujer, va descubriendo a lo largo
de una prolongada epifanía que todas las cosas
aparentemente azarosas y desgraciadas de su vida conducen
a una experiencia única de salvación: el
accidente mortal de su esposa no es gratuito sino sacrificial,
porque sus últimos momentos otorgan a Colleen ese
instante de lucidez suprema (y no de desvarío al
punto del colapso total, como creyera Graham al principio)
que dará la clave que permita al final salvar al
hijo de ambos; y el asma del niño no es sólo
una desgracia inmerecida y fortuita, sino la razón,
al final, de que al crío no lo envenene el gas
letal extraterrestre; y los vasos de agua que la niña
tiene la manía de dejar por todas partes para irritación
de Graham serán, al final, el arma para la destrucción
del hidrófobo extraterrestre.
Es como si el guionista de la película pusiese
de golpe todas sus cartas sobre la mesa diciendo: para
llegar a este resultado final he ido introduciendo desde
el principio estas y aquellas escenas y personajes: esta
misma teleología, o cuando menos algo de ella,
puede percibirse en la existencia misma de los seres humanos,
que es sólo otro nivel ontológico de la
Narrativa Universal. Al fin y al cabo ¿no es el
mismo Shyamalan —director y guionista de la película—
en su papel de Ray Reddy quien le dice a Graham que el
agua es letal para los extraterrestres?
|
Esta obra de Steven Pressfield
—al mismo tiempo una novela de profundo rigor histórico
y de exaltado contenido épico— es uno de
los cantos más gloriosos e inteligentes que pueden
dedicársele en prosa narrativa a la figura del
héroe. Es evidente que Pressfield ha visto el alma
de lo heroico, ha captado íntimamente sus esencialidades
y ha dejado que se revelen a sí mismas, en el inesperadamente
rico juego de sus matices, a través de una historia
que, por ser Historia, hace más intenso el sentimiento
de épica trascendencia de los actos de los protagonistas.
En efecto, éstos no sólo no son marionetas
de la fantasía del autor, no sólo no son
hijos hasta cierto punto autónomos de la libre
imaginación del escritor, sino que son figuras
históricas o, cuando menos, no más alejadas
de la realidad de lo que una imaginación sometida
a la lógica del realismo histórico se lo
puede permitir; y este heroísmo vivido, real, manifestado,
habita bajo un aura de reverencia que ningún heroísmo
imaginado puede emular.
Gates of Fire es una obra estructuralmente dinámica:
los desplazamientos en el tiempo y en la figura del
narrador —de la infancia a la madurez del narrador
Xeones, y de Xeones al historiador de Xerxes—
crean un ritmo inteligente, componiendo un mosaico en
que ciertos clímax narrativos, compensados por
cambios repentinos en las coordenadas de la historia,
siguen resonando en la mente del lector contra el trasfondo
de una secuencia narrativa distinta y de más
atenuada intensidad. Pressfield domina la técnica
del diálogo, del equilibrio entre los componentes
épico, lírico y dramático; maneja
un considerable capital de datos históricos;
sabe elevar ideas, situaciones y episodios a una intensidad
poética poco común; y ha penetrado en
los recovecos del alma humana con una psicología
intuitiva, brillante y evocadora.
Veamos todas estas cualidades literarias fundidas
en la siguiente descripción de una situación
bélica:
Una sola flecha que destella junto al oído
puede hacer de las rodillas gelatina; la filosa punta
parece chillar con malevolencia, mientras el peso impelido
del asta transporta su carga letal; luego pasan las
plumas, comunicando con su grito silencioso la homicida
intención del enemigo. Un centenar de flechas
hace un sonido distinto. Ahora el aire parece espesarse,
adensarse, volverse incandescente; vibra como un sólido.
El guerrero se siente encapsulado como en un corredor
de viviente acero; la realidad se reduce a la zona de
muerte en la que se halla aprisionado; el mismo cielo
no puede ser vislumbrado ni recordado.
Ahora llega un millar de flechas. El sonido es como
un muro. No hay espacio en medio, no hay intervalo de
respiro. Sólido como una montaña, impenetrable:
canta muerte. Y, cuando las flechas son disparadas,
no hacia el cielo, en una larga trayectoria parabólica
para que golpeen el blanco llevadas por el peso de su
propia caída, sino directamente, en un arrebato
mortífero y con el arco nivelado de modo que
el vuelo sea horizontal y a tal velocidad y a una distancia
tan corta que el arquero no se moleste en calcular el
ángulo de caída de su ecuación
letal, esto es lluvia de hierro, fuego del infierno
en su más pura expresión (pg. 266).
Veamos ahora otra imagen bélica de una crasa
atrocidad exaltada a la categoría de mito:
La “pista de baile” [forma en que los
espartanos de las Termópilas llaman al campo
de batalla], ahora en plenas sombras, parecía
un campo arado por el buey del infierno. Ni una pulgada
quedaba por hender y remover (pg. 274).
O la siguiente imagen de resonancias Shakespearianas:
Parecía que griegos y persas no contendiesen
ya como antagonistas, sino que ambos bandos hubiesen
establecido un pacto perverso cuyo propósito
no fuese la victoria ni la salvación, sino simplemente
enrojecer tierra y océano con su sangre entremezclada.
Y continúa:
Los mismos cielos aparecían aquel día
no como un reino habitado, que asigna sentido a los
acontecimientos abajo por el hecho de presenciarlos,
sino como un rostro vacuo de pizarra, inmisericorde,
indiferente e impío. El antemural de Kalidromos,
que dominaba el carnaje, parecía, más
allá de todo, encarnar este dolor de piedad en
la faz amorfa de su piedra silente. Todas las criaturas
del aire habían huido. Ningún vestigio
de verde quedaba en la tierra ni en las hendiduras de
la roca (pg. 306)
Pero el término que utiliza Pressfield para
denotar ese ‘enrojecer la tierra y océano’
es el poco común ‘incarnadine’, introducido
por Shakespeare en su tragedia ‘Macbeth’,
también a propósito del océano,
y en unos versos extraordinarios puestos en boca del
thane asesino:
Will all great Neptune’s ocean wash this blood
Clean from my hand? No; this my hand will rather
The multitudinous seas incarnadine,
Making the green one red (Tr. 467-8)
¿El vasto océano de Neptuno lavará
esta sangre acaso
De mi mano? No; más bien esta mano mía
de encarnado teñirá
Los multitudinarios mares,
Haciendo del verde un rojo único.
Mediante el uso de esta imagen, Pressfield hace presente
en su historia los ecos del mayor dramaturgo épico
de toda la Historia.
Veamos todavía una última imagen bélica
de nuestro autor. Escribe el historiador del Rey Xerxes
en su descripción del incendio de Atenas por
las tropas del monarca persa:
La atmósfera rozaba lo primordial, como si
el cielo y la tierra, al igual que los hombres, vistiesen
ahora el arnés que los sujetaba a la maquinaria
de la guerra (pg. 346).
* * *
El tema de Gates of Fire no es la batalla de las Termópilas,
sino el heroísmo visto a través de un
pueblo —el espartano— y una situación
histórica —la lucha desigual y desesperada
de los griegos contra los persas— de los que dice
Leónidas, el rey de Esparta y jefe de las fuerzas
aliadas en las Termópilas, en su arenga final
a sus hombres:
“Y vendrán, eruditos quizás o
viajeros de más allá del mar, llevados
por la curiosidad del pasado o el apetito de conocimiento
de los antiguos. Examinarán nuestros llanos y
escudriñarán entre las piedras y escombros
de nuestra nación. ¿Qué aprenderán
de nosotros? Sus palas no desenterrarán ni brillantes
palacios ni templos; sus picos no dejarán al
descubierto ni arte ni duradera arquitectura. ¿Qué
quedará de los espartanos? Ni monumentos de mármol
ni bronce, sino esto: lo que hoy hagamos aquí”
(pg. 356).
El tema, como decíamos, es el heroísmo
y éste está tan ligado a la estructura
de la obra que se hace necesario resumirla aquí:
la obra comienza con el relato del historiador de Xerxes,
Gobartes hijo de Artabazos, que cuenta cómo,
después de la victoria persa sobre los aliados
que defendían el Desfiladero de las Termópilas,
fue hallado el cuerpo maltrecho pero con vida de un
griego y curado por los cirujanos del Rey. Xerxes, maravillado
por el valor, la disciplina y la arrasadora potencia
bélica de los espartanos, quiere saberlo todo
de este pueblo glorioso y pide al griego que le narre
la batalla y todo lo que pueda ayudarle a comprender
mejor a tales guerreros. El griego accede. Narra su
propia muerte y cómo el dios Apolo lo devolvió
a la vida antes de que cruzase, con el resto de sus
camaradas, el río del más allá;
el dios lo hizo así para que contase su historia
y no se perdiese el recuerdo del heroísmo de
los Trescientos, los guerreros espartanos de las Termópilas.
El relato del griego comienza así con una invocación
clásicamente épica:
Si de verdad eres tú quien me ha elegido, Arquero,
que tus flechas de finas plumas broten de mi arco. Préstame
tu voz, Distante Flechero. Ayúdame a contar el
cuento (pg. 9).
El griego dice llamarse Xeones y haber sido escudero
de Dienekes, uno de los nobles espartanos de las Termópilas.
Él mismo no es espartano, sino de la ciudad costera
de Astakos, en Akarnania, al norte del Peloponeso, cruzado
el golfo de Corinto. Narra su infancia y cómo
y por qué llegó a Esparta. Es todavía
un niño cuando los Argivos atacan su ciudad,
matan a su familia y conciudadanos y lo obligan a refugiarse
en las montañas con un viejo e ilustrado esclavo
doméstico —Bruxieus— y su prima Diomache.
Su jovencísima prima es violada por los Argivos
y él, poco después, al intentar robar
un poco de comida en una granja, es clavado a una tabla
de teñir mediante jabalinas que le atraviesan
las palmas. Queriendo morir porque ya nunca podrá
blandir una espada con la que vengar a los asesinos
de su familia, huye a la cima de un monte en plena tormenta
de nieve y tiene una visión de Apolo que lo induce
a sobrevivir y consagrarse al arco. En las montañas,
Bruxieus educa a los jóvenes primos, mitigando
el salvajismo que el agreste medio alpino hace crecer
en ellos, y les hace prometer que cuando muera buscarán
el refugio de una ciudad. Xeones y Diomache respetan
la promesa y, mientras que el primero decide ir a Esparta,
la segunda opta por Atenas; a pesar del gran amor del
uno por el otro, los primos se separan y sólo
volverán a verse una vez, hacia el final de la
vida de Xeones.
En Esparta, el arco de Xeones es inmediatamente confiscado
y él, entregado a la condición más
baja, se convierte en esclavo rural del prohombre Olympeius.
Es un periodo durante el cual lo oprime ‘Gallo’
(Dekton), hijo bastardo del hermano de la dama Areté,
esposa de Dienekes, y que odia a los espartanos por
negarle la condición que cree merecer. De esta
posición, Xeones pasará a la de sparring
de Alexandros, hijo de Olympeius y protegido de Dienekes,
y de ésta, finalmente, a la de escudero de Dienekes.
Este tránsito permite al narrador una amplia
perspectiva para la descripción de Esparta y
sus marciales costumbres.
Hay un interesante juego de tensiones entre los distintos
tipos de héroe que el autor propone. Por una
parte Alexandros, hijo de Olympeius y dama Paraleia,
protegido de Dienekes, un joven de la edad de Xeones
y de una sensibilidad extraordinaria, dotado para el
canto, extremadamente hermoso y que, al contrario de
lo que se espera de un joven noble como él, no
exulta con los ‘placeres’ de la guerra;
es un pacifista avant la léttre, pero un personaje
complejo que hará todo lo posible para dar la
talla heroica que se espera de él y al que su
sensibilidad lo volverá al mismo tiempo grandioso,
humilde y generoso; tan íntegro y tan completo
en su dimensión humana que, al final, al enterrarlo,
Polynikes, su antagonista y torturador, dirá
de todo corazón:
“Era el mejor de todos nosotros” (pg.
347).
Polynikes es lo más parecido y lo más
opuesto a Alexandros. De una hermosura comparable sólo
a la del hijo de Olympeius, campeón olímpico,
miembro de la guardia del rey, detentador de todos los
grandes honores de Esparta, héroe consagrado,
guerrero imbatible, Polynikes es un hombre de un orgullo
y virtud extremas que no soporta en los demás
el más leve desvío, el más mínimo
fallo, en la brutal y maquinal disciplina a la que él,
dotado de cualidades titánicas o semidivinas,
es capaz de sujetarse. Para él la guerra purifica
la hez humana y de ningún modo puede soportar
la sensibilidad de Alexandros, que le parece afeminada.
Por ello le rompe la nariz aprovechando una leve falta
disciplinaria del muchacho; por ello lo tortura moralmente
delante de los Pares; por ello lo odia... Pero cuando
las Termópilas destrocen su orgullosa y apocalíptica
visión de la guerra, descubrirá en su
antagonista la cima de lo heroico.
Opuesto a Polynikes también, pero de otro modo,
está Dienekes. Dienekes no es un héroe
vital como el anterior: su fuerza no surge de unos extraordinarios
dotes físicos unidos a un orgullo de raza y a
un desprecio del hombre inspirado en un pesimismo pasional,
sino de una mente clara y una inteligencia inquisitiva
que controlan, por medio de una inflexible voluntad,
un físico y una vitalidad mucho menos dotados
que los de Polynikes, pero no con resultados inferiores.
Dienekes, mentor de Alexandros, es el oficial en el
que pueden confiar plenamente sus hombres. Filósofo
a la vez que guerrero, es el sostén natural de
Alexandros y el complemento perfecto de la dama Areté.
Areté, la dama Paraleia, el rey Leónidas,
Suicidio, el escudero escita de Dienekes... prolongan
la lista de los tipos heroicos que ofrece la novela.
Xeones narra el entrenamiento militar de los jóvenes
de Esparta. Cuando Leónidas avanza con un ejército
contra Antirhion con la idea de sujetar esta ciudad
a la alianza griega en previsión de la invasión
persa, Alexandros decide seguir al ejército espartano
con su esclavo Xeones, a pesar de que no ha sido reclutado
y de que tal cosa está prohibida. Alexandros
y Xeones serán traicionados por el capitán
de barco que se ofrece a pasarlos al otro lado del Estrecho
de Corinto y abandonados en medio del mar, debiendo
nadar toda la noche hasta la costa. Verán la
batalla contra Antirhion y sus aliados y retornarán
a Esparta con el ejército, donde serán
castigados.
Xeones narra después cómo la dama Areté
intenta proteger a su sobrino bastardo Gallo sin que
éste se lo permita; pide a Xeones que advierta
a Gallo de que sus palabras sediciosas han llegado a
oídos de la kripteia —la sociedad secreta
que hace desaparecer a los traidores— y Xeones
lo hace así, estableciéndose un vínculo
estrecho con dama Areté que dará lugar
a excelentes episodios narrativos, como el reencuentro
de Xeones y su prima Diomache en Atenas, en el templo
de Perséfone, gracias a la intervención
de la dama espartana.
El peligro que corre Gallo es la ocasión para
que Dienekes lo convierta en escudero de Olympeius,
padre de Alexandros, y haga de Xeones su propio escudero.
Gallo se distinguirá de tal modo en combate,
que los Pares de Esparta le ofrecerán la ciudadanía.
Poco a poco, el hilo de este personaje secundario confluye
hacia la trama principal dando lugar a episodios centrales.
Al rechazar la ciudadanía, Gallo vuelve a ponerse
en peligro de muerte a manos de la kripteia. Esta situación
genera uno de los mejores episodios de toda la obra:
Gallo se decide a huir al final; Alexandros, primo de
Gallo y a quien Gallo odia, le da todo su dinero para
que llegue al templo de Poseidón, donde podrá
pedir protección. De pronto Gallo, Alexandros
y Xeones son descubiertos por la kripteia, mandada por
Polynikes, y detenidos. Se trae a la mujer, al hijo
y a la hija de Gallo. Se forma un juicio rápido
con algunos de los Pares, entre los que está
Dienekes. Polynikes propone matar a Gallo y a su hijo
recién nacido, para extinguir la línea,
y olvidar que Alexandros y Xeones han sido descubiertos
ayudando al traidor. Aparece dama Areté. Toma
al hijo de Gallo en sus manos y asegura que es hijo
de Dienekes, su propio marido. Lo hace con el motivo
evidente de salvar a la criatura y ello no se le esconde
a nadie. Nadie la cree. Delante de los Pares, obliga
a la madre del niño a secundar la mentira. Nadie
puede creerla. Finalmente, pregunta a su marido si es
verdad. En lo que es la prueba de fuego de su heroísmo
y de su virtud, Dienekes acepta la paternidad del niño.
Ahora ya no es sólo padre de cuatro hijas: tiene
también un hijo que puede continuar su línea
y, por ello mismo, puede ser escogido para formar parte
de los Trescientos, lo que implica su muerte segura.
Este episodio consagra las figuras heroicas de Dienekes
y de Areté. El niño se salva. Gallo es
exiliado. Pasará a las tropas persas, pero más
tarde retornará a los aliados de las Termópilas
y guiará a un pequeño grupo hasta la tienda
de Xerxes con la intención de matar al Rey de
reyes. El atentado fracasará y en él morirá,
entre otros, Alexandros, pero Gallo se distinguirá
por su valor. Leónidas lo enviará de vuelta
a Esparta y Gallo participará en la batalla final
frente a Platea, en la que será derrotado finalmente
el ejército asiático.
Tras el episodio de Gallo y la kripteia, Xeones cuenta
la marcha hacia las Termópilas de los trescientos
de Esparta, su reunión con las tropas aliadas,
y los seis días gloriosos durante los cuales
los griegos logran defender el paso. El final de su
narración coincide con la derrota marítima
de Xerxes frente a Atenas. Xeones muere y Orontes, capitán
de los Inmortales, entrega su cuerpo a unos griegos
para que lo dejen en el templo de Perséfone,
donde profesara su prima Diomache. El ejército
persa pierde su logística de aprovisionamiento
y debe retirarse a invernar en Tesalia. En la siguiente
campaña de primavera, es derrotado por los espartanos.
Gallo salva de la muerte al historiador de Xerxes al
oírle gritar los nombres de los personajes descritos
por Xeones durante su narración, el suyo propio
incluido. El historiador pasa dos años en Grecia
viendo el renacimiento de las polis, hasta que Xerxes
paga su rescate y puede retornar a Asia.
* * *
Pressfield ha tocado una fibra profunda del heroísmo
en su novela. Lo ha cantado contraponiendo 5 tipos heroicos
máximos —el tipo Polynikes, el tipo Alexandros,
el tipo Dienekes-Leónidas, el tipo Suicidio y
el tipo Areté-Paraleia —y desgranando 6
temas centrales a él —la dimensión
colectiva de lo heroico, lo heroico femenino, la psicología
del miedo, la naturaleza exclusivamente humana de lo
heroico, el ejemplo heroico como fuerza inspiradora
y salvífica más allá de la derrota
efectiva de las propias fuerzas y el poder democratizador
de lo heroico—.
Hemos avanzado algo ya sobre la oposición Polynikes?Dienekes.
Pressfield la describe así:
El corredor [Polynikes] no veía en Dienekes
ni belleza de forma ni agilidad de pies. En su lugar,
percibía una cualidad de la mente, un poder de
autoposesión que él mismo, a pesar de
todos los dones que los dioses habían derramado
sobre él, no podía llamar suyo. El coraje
de Polynikes era el de un león o un águila,
algo en la sangre y en la médula de los huesos,
que se evocaba a sí mismo merced a su propia
preeminencia, sin pensarlo, y se gloriaba en su instintiva
supremacía.
El coraje de Dienekes era diferente. La suya era la
virtud de un hombre, un mortal falible, que extraía
el valor del entendimiento de su corazón por
la fuerza de cierta integridad interior que le era desconocida
a Polynikes (pg. 134).
De ahí que para cada uno de ellos la guerra
tenga un sentido completamente distinto. Para el héroe
vital, instintivo, casi titánico, la lucha es
el teatro de su gloria y supremacía; para el
héroe mental, reflexivo, profundamente humano
que es Dienekes, la guerra es el precio que debe pagarse
por la libertad de Esparta, indeseable en sí
misma pero que hay que afrontar con inquebrantable virtud
porque, en su calidad de crisis drástica y definitiva,
da la medida última de la naturaleza de un hombre.
Polynikes justifica su sentir bélico con una
visión profundamente pesimista de la naturaleza
humana. En una de las ocasiones en que oprime moralmente
a Alexandros, le dice:
“La humanidad, tal como está constituida,
es un forúnculo y un cáncer. Observa los
especímenes de cualquier nación que no
sea Lacedemonia. El hombre es débil, cobarde,
codicioso, lujurioso, presa de todo tipo de vicio y
depravación. Mentirá, robará, estafará,
asesinará, fundirá las mismas estatuas
de los dioses y de su oro hará monedas para prostitutas.
Éste es el hombre. Tal su naturaleza, como el
poeta atesta.
“Afortunadamente, Dios en su misericordia ha otorgado
un contrapeso a la depravación innata de nuestra
especie. Ese don, mi joven amigo, es la guerra.
“La guerra, no la paz, produce virtud. La guerra,
no la paz, purga el vicio. La guerra, y la preparación
para la guerra, evoca todo lo que es noble y honorable
en el hombre. Lo une a sus hermanos y los sujeta con
desprendido amor, erradicando en el crisol de la necesidad
todo lo que es bajo e innoble. Ahí, bajo la sagrada
muela de la muerte, los más mezquinos de los
hombres pueden buscar y hallar esa parte de sí
mismos, oculta bajo lo corrupto, que destella de virtud
y es digna de honor ante los dioses. No desprecies la
guerra, mi joven amigo, no te engañes a ti mismo
creyendo que la misericordia y compasión son
virtudes superiores a la andreia, al valor viril”
(pg. 137).
En la sobreabundancia de su propia energía
y poder vitales, Polynikes resalta hasta volverlo exclusivo
uno de los aspectos de la guerra, cuya realidad constituye
la sangre y la substancia mismas de la épica.
Pero es esta exclusividad del principio acrisolador
de la guerra lo que es peligroso y lo que, gobernando
en soledad, sin ningún otro principio que lo
complemente y atenúe, haría del combate
la religión y única ocupación deseable
de los hombres y del mundo un altar del sufrimiento,
la pérdida y la muerte. Polynikes es la materia
en crudo del heroísmo, fuerza no doblada por
la sabiduría, no sublimada en el amor; fuerza
que se goza en su propia manifestación titánica
y aniquiladora. En su afán de perfección
y gloria, no tiene paciencia para todos esos elementos
humanos de más lenta evolución que, consentidos,
retrasan el destello sobrecogedor del cometa heroico,
pero que, cultivados con paciencia y sabiduría,
enriquecen soberanamente la manifestación humana
haciéndola al final potente y duradera como el
sol, infinitamente diversa como el reflejo del astro
en las crestas y crispaciones del mar.
Dienekes es de una madera totalmente distinta. Cuando
Trípode (Teriandro) —que de haber sobrevivido
habría pertenecido al tipo heroico ‘Polynikes’—,
el muchacho espartano de catorce años castigado
por una falta leve, se niega a dar la más mínima
muestra de debilidad haciéndose matar a latigazos
por sus instructores, Dienekes aprovecha la ocasión
para instruir a su protegido:
“Responde a esto, Alexandros: cuando nuestros
compatriotas triunfan en batalla, ¿qué
es lo que derrota al enemigo?”
El muchacho respondió en el terso estilo espartano:
“Nuestro acero y nuestra destreza.”
“Esto, sí”, lo corrigió Dienekes
gentilmente, “pero hay algo más. Eso.”
Su gesto apuntó cuesta arriba a la imagen de
Phobos.
Miedo.
Su propio miedo derrota a nuestros enemigos.
“Ahora responde. ¿Cuál es el origen
del miedo?”
Al vacilar la respuesta de Alexandros, Dienekes se tocó
el pecho y el hombro.
“El miedo surge de esto: la carne. Esto”,
declaró, “es la fábrica del miedo.”
...
“Nunca olvides, Alexandros, que esta carne, este
cuerpo, no nos pertenece a nosotros. Gracias a Dios
que no nos pertenece. Si yo pensase que esta materia
es mía, no podría avanzar un solo paso
ante los ojos del enemigo. Pero no es nuestra, amigo
mío. Pertenece a los dioses y a nuestros hijos,
a nuestros padres y madres y a todos esos lacedemonios
que nacerán dentro de cien, de mil años.
Pertenece a la ciudad que nos da todo lo que poseemos
y que no exige menos a cambio.”
...
“Personalmente creo que tu amigo Trípode
ha sido un insensato. Lo que nos ha mostrado hoy tenía
más de temeridad que de verdadero coraje, andreia.
A la ciudad le ha costado su vida, que podría
haber sido sacrificada con mayores frutos en batalla.”
...
“Pero hay que decir también que nos ha
mostrado algo noble. Te ha mostrado a ti y a todos los
muchachos que lo observabais lo que es ir más
allá de la identificación con el cuerpo.
Tú estabas horrorizado al contemplar su agonisma,
pero era un temor reverente lo que te poseía,
¿no es así? Sobrecogimiento ante ese muchacho
o ante el daimon, cualquiera que éste fuese,
que lo animaba. Tu amigo Trípode nos ha mostrado
desprecio de esto.” De nuevo Dienekes indicó
la carne. “Un desprecio que se aproximaba a la
altura de lo sublime.”
....
“Recuerda esto, mi joven amigo. Hay una fuerza
más allá del miedo. Más poderosa
que la autopreservación. Tú la has vislumbrado
hoy, en una forma cruda e inconsciente, sí. Pero
estaba allí y era genuina. Recordemos por ello
a tu amigo Trípode con honor” (pgs. 34?6).
Y en este discurso de Dienekes a Alexandros descubrimos
justo los elementos que le faltan al heroísmo
de Polynikes para pasar de lo parcial a lo íntegro,
de lo titánico a lo verdaderamente sublime: por
una parte, la humildad; por la otra, un desprendimiento
fundamental que surge de una clara consciencia de la
dimensión colectiva, de la pertenencia, en cuerpo
y alma, a la comunidad. Estos elementos, sin embargo,
adquieren aquí, en este temprano discurso de
Dienekes, una expresión todavía germinal,
provisional. La humildad es el secreto del heroísmo
que Dienekes posee pero, en lo que al desprendimiento
se refiere, a Dienekes le falta una dimensión
profunda por descubrir. El origen del miedo es evidente
para él: la carne; pero ¿cuál es
la verdadera fuente del coraje?, ¿qué,
en la psique del ser humano, se opone esencialmente
al miedo y lo vence? La respuesta a este interrogante
es el eje anímico de la historia.
La humildad de Dienekes surge de su permanente comparación
con su difunto hermano Iatrokles, insuperable en cualquier
prueba atlética y de valor marcial. Dienekes
había estado siempre enamorado de su cuñada
Areté, la esposa de Iatrokles, y Areté
se había sentido pertenecer siempre a Dienekes.
Cuando Iatrokles comprendió que su hermano Dienekes
evitaba al matrimonio por el amor que sentía
hacia su cuñada, le dijo a Dienekes que muerto
él, Iatrokles, Areté sería suya.
Poco después Iatrokles muere en combate; Dienekes
siente como si lo hubiera matado su propio deseo de
Areté. Evita al principio, con un secreto sentimiento
de culpa, a su cuñada, pero el deber acaba por
imponerle casarse con ella:
“Ya ves [le dice a su escudero Xeones] de qué
modo el coraje ante el enemigo puede venirme a mí
con más facilidad que a otros. No olvido el ejemplo
de mi hermano. Sé que sea cual sea la hazaña
de valor que los dioses me permitan llevar a cabo, nunca
seré su igual. Éste es mi secreto. Lo
que me hace humilde” (pg. 61).
Y esta humildad se refleja también en su propia
definición del heroísmo, tal como la expone
Xeones:
El suyo no era, podía verlo yo ahora, el heroísmo
de un Aquiles. No era un superhombre que chapoteaba
invulnerable en la carnicería acabando él
solo con miríadas de enemigos. Era simplemente
un hombre realizando un trabajo. Un trabajo cuyo principal
atributo era el autocontrol, el dominio de sí,
y no en provecho propio sino en el de aquellos que guiaba
con su ejemplo. Un trabajo cuyo objetivo podría
condensarse en una simple fórmula, tal como él
lo hizo el las Termópilas la mañana en
que murió: ‘hacer lo corriente en condiciones
que no tienen nada de ordinario’ (pgs. 112?3).
Pero el otro secreto, el que constituye la clave primordial
del heroísmo, ¿cuál es? Poco antes
de la partida hacia las Termópilas de los Trescientos
de Esparta, Dienekes, de cacería por su finca
con los jóvenes Alexandros y Aristón,
seleccionados como él para formar parte de la
heroica y condenada hueste, retorna sobre esta cuestión:
“Toda mi vida”, empezó Dienekes,
“me ha obsesionado una pregunta. ¿Qué
es lo opuesto al miedo?”
...
“Llamarlo aphobia, destemor, carece de sentido.
Es sólo un nombre, tesis expresada como antítesis.
Llamar destemor a lo opuesto al temor es no decir nada.
Lo que quiero saber es su verdadero obverso, como el
día lo es de la noche y el cielo de la tierra.”
“Expresado como positivo”, aventuró
Aristón.
“¡Exacto!” Dienekes miró los
ojos del mozo con aprobación. Pausó para
estudiar las expresiones de ambos jóvenes. ¿Escucharían?
¿Les importaba aquello? ¿Eran ellos, como
él mismo, auténticos estudiosos de esta
materia?
“¿Cómo conquista uno el miedo a
la muerte, el más primordial de los terrores,
que reside en nuestra misma sangre, como en toda vida,
en la de las bestias igual que en los hombres?”
Indicó los lebreles que flanqueaban a Suicidio.
“Los perros en la jauría hallan el coraje
para atacar a un león. Cada perro conoce su lugar.
Teme al perro que lo supera en rango y se alimenta del
miedo del perro por debajo. El miedo conquista al miedo.
Esto es lo que hacemos los espartanos, contraponer al
miedo de la muerte un miedo más grande: el del
deshonor. La exclusión de la manada.”
...
“¿Pero es esto el coraje? ¿Actuar
por miedo al deshonor no es aún, en esencia,
actuar por miedo?”
Alexandros preguntó qué estaba buscando.
“Algo noble. Una forma superior del misterio.
Pura. Infalible.”
Declaró que en todas las demás materias
uno puede buscar la sabiduría en los dioses.
“Pero no en cuestiones de coraje. ¿Qué
tienen los inmortales que enseñarnos? No pueden
perecer. Sus espíritus, a diferencia de los nuestros,
no habitan esto.” Indicó el cuerpo, la
carne. “La fábrica del miedo.”
Dienekes miró de nuevo a Suicidio y luego otra
vez a Alexandros, a Aristón y a mí. “Los
jóvenes creéis que nosotros, los veteranos,
con nuestra larga experiencia de la guerra, hemos dominado
el miedo. Pero lo sentimos tan agudamente como vosotros.
Más incluso, porque tenemos una experiencia más
íntima de él. El miedo vive con nosotros
las veinticuatro horas del día, en nuestros nervios
y en nuestros huesos. ¿Digo la verdad, amigo
mío?”
Suicidio le sonrió oscuramente en respuesta.
Mi amo le devolvió la sonrisa. “Improvisamos
nuestro coraje a última hora, lo fabricamos de
restos y andrajos. Lo principal lo hacemos surgir de
lo más bajo. Miedo de avergonzar a la ciudad,
al rey, a los héroes de nuestras líneas.
Miedo de mostrarnos indignos de nuestras mujeres e hijos,
de nuestros hermanos, de nuestros compañeros
de armas. Por lo que a mí respecta, conozco todos
los trucos de la respiración y el canto, los
pilares de la tetrathesis, las enseñanzas de
la phobologia. Sé cómo cerrar con un enemigo,
cómo convencerme a mí mismo de que su
terror es mayor que el mío. Y quizás lo
es. Me cuido de los guerreros que sirven bajo mis órdenes
y trato de olvidar mi propio miedo en la preocupación
por su supervivencia. Pero siempre está ahí.
Lo más cerca que he llegado es a actuar a pesar
del terror. Pero tampoco se trata de esto. No el tipo
de coraje del que estoy hablando. Ni tampoco es furia
bestial ni empavorecida autopreservación. Éstas
son katalepsis, posesión. Una rata no las posee
en menor medida que un hombre.”
Observó que, a menudo, los que intentan superar
el miedo a la muerte predican que el alma no expira
con el cuerpo. “A mi modo de ver, esto es necedad.
Ilusión. Otros, los bárbaros sobre todo,
dicen que al morir vamos al paraíso. Yo les pregunto:
si realmente creéis esto, ¿por qué
no acabar al instante con vosotros mismos y acelerar
el tránsito?
“Aquiles, nos dice Homero, poseía auténtica
andreia. Pero ¿es así? ¿Vástago
de una madre inmortal, habiendo sido sumergido de niño
en las aguas de Estigia, sabiéndose invulnerable
salvo por el talón? Los cobardes serían
más raros que las plumas en un pez, si todos
supiéramos esto.”
Alexandros preguntó si alguien en la ciudad,
de acuerdo con la opinión de Dienekes, poseía
esta auténtica andreia.
“De toda Lacedemonia, nuestro amigo Polynikes
es el que se acerca más. Pero incluso su valor
lo encuentro yo insatisfactorio. No lucha por miedo
al deshonor, sino por ansia de gloria. Puede que esto
sea noble, o por lo menos no miserable, pero ¿es
verdadera andreia?”
Aristón inquirió si el verdadero coraje
existía de hecho.
“No es un fantasma”, declaró Dienekes
con convicción. “Yo lo he visto. Mi hermano
Iatrokles lo poseía a momentos. Cuando yo contemplaba
esta gracia envolverlo, me quedaba sobrecogido. Irradiaba,
sublime. En esas horas luchaba, no como un hombre, sino
como un dios. Leónidas lo tiene, en ocasiones.
Olympeius no. Yo tampoco. Ninguno de nosotros aquí
lo tiene.” Sonrió. “¿Sabéis
quien lo posee, esta forma pura de coraje, más
que ningún otro que yo haya conocido?”
Nadie alrededor del fuego respondió.
“Mi mujer”, dijo Dienekes. Se volvió
hacia Alexandros. “Y tu madre, la dama Paraleia.”
Sonrió otra vez. Hay una clave aquí. El
fundamento de este valor superior, sospecho, está
en lo que es femenino. Las mismas palabras para coraje,
andreia y aphobia, son femeninas, mientras que phobos
y tromos, terror, son masculinas. Quizá el dios
que buscamos no sea en absoluto un dios, sino una diosa.
No lo sé.”
....
“Pensaba en el coraje de las mujeres [interviene
Aristón]. Creo que es diferente del de los hombres.”
...
“El coraje del hombre [prosigue Aristón],
el dar la vida por su patria, es grande pero no extraordinario.
¿No es intrínseco a la naturaleza del
macho, en las bestias tanto como en los hombres, luchar
y contender? Es para lo que hemos nacido, está
en nuestra sangre. Mirad a cualquier muchacho. Incluso
antes de que pueda hablar, impelido por el instinto,
estira la mano hacia el palo y la espada... mientras
que sus hermanas, sin que nadie las mueva a ello, descartan
estos instrumentos de pelea y abrazan contra su regazo
el gatito y la muñeca.
“¿Qué es más natural en un
hombre que luchar y en una mujer que amar? ¿No
es éste el imperativo en la sangre de una madre,
dar y alimentar, y sobre todo al fruto de su propio
vientre, a las criaturas que ha parido con dolor? Sabemos
que una leona o una loba dará sin dudarlo su
vida para preservar a sus cachorros. Las mujeres igual.
Ahora considerad, amigos, lo que llamamos coraje de
mujer:
“¿Qué podría ser más
contrario a la naturaleza femenina, a la maternidad,
que permanecer inconmovible y sin querer conmover a
nadie mientras sus hijos parten a la muerte? ¿Es
que no ha de gritar cada nervio de la carne de una madre
en agonía ante semejante atrocidad? ¿Es
que no querrá su corazón gritar de pasión,
¡No! ¡Mi hijo no! ¡Él no!?
Esa mujer, de una fuente desconocida para nosotros,
extrae la voluntad para conquistar lo que constituye
su más profunda naturaleza. Ésta, creo,
es la razón por la que nos sentimos sobrecogidos
ante nuestras madres y hermanas y mujeres. Ésta
es, Dienekes, me atrevería a decir, la esencia
del coraje de las mujeres y el motivo de que, como tú
sugerías, sea superior al de los hombres.”
Mi amo recibió con aprobación estas observaciones.
A su lado, sin embargo, Alexandros se movió.
Podía percibirse que el joven no estaba satisfecho.
“Lo que dices es verdad, Aristón. Nunca
había visto las cosas de este modo. Pero hay
algo que debe añadirse. Si la victoria de las
mujeres fuera simplemente permanecer con los ojos secos
mientras sus hijos marchan a la muerte, ésta
sería no sólo antinatural, sino inhumana,
grotesca e incluso monstruosa. Lo que da a un acto semejante
estatura noble es, creo, que se realiza en servicio
de una causa superior y altruista.
“Estas mujeres que nos sobrecogen donan las vidas
de sus hijos al país, al pueblo como un todo,
para que la nación pueda sobrevivir aun cuando
sus seres amados perecen. Igual que la madre cuya historia
hemos oído desde la infancia, que, al saber que
sus cinco hijos habían muerto en la misma batalla,
preguntó solamente: ‘¿Venció
nuestra nación?’ Y al saber que así
había sido, se fue a casa sin una lágrima,
diciendo sólo: ‘Entonces soy feliz.’
¿No es este elemento —la nobleza de poner
el todo antes que la parte— lo que nos conmueve
del sacrificio de estas mujeres?” (pgs. 231?5).
En este largo diálogo de reminiscencias platónicas,
la fuente, el secreto del verdadero coraje, el enigma
y clave y piedra angular de lo heroico, lo que en última
instancia hace del héroe héroe, ha sido
señalado con traslúcida claridad, pero
no contemplado aún con transparencia cristalina;
ha sido cercado y rendido, pero no tomado; ha sido sugerido
con notable aproximación, pero no se le ha dado
todavía ese nombre rotundo y definitivo que indica
su inalienable posesión por la mente y el alma
del héroe?filósofo. Examinemos, sin embargo,
las ideas ofrecidas hasta ahora. El heroísmo
implica una suprema tensión entre dos principios
contrapuestos que forman parte de —y pueden, rompiendo
su precario equilibrio, llegar a poseer por separado—
la naturaleza humana: el miedo, cuya definitiva expresión
es el terror a la muerte, y, expresado en su forma más
abstracta, el impulso de superación. Cuanto mayor
sea originalmente esta tensión, más grande
será el heroísmo, si se resuelve a favor
del segundo principio: por ello, en la escala heroica,
los menos heroicos son los dioses (cf. también
pg. 354); después, los héroes semidivinos
del tipo Aquiles; por fin los hombres y, en la cúspide,
las mujeres. Pero además de esta escala heroica
de base, Dienekes sugiere otra que se funda en la naturaleza
de la fuente de ese impulso de superación. En
la base, está el instinto de autopreservación
y el furor bestial, que el hombre comparte con los animales;
sigue el miedo emocional al deshonor, al apartamiento
de la tribu; viene muy poco después, el deseo
vital de gloria. Aunque Dienekes es demasiado humilde
para nombrarlo, supera todo lo anterior su propia integridad
moral y mente clara gobernando su naturaleza física
y vital por medio de una concentrada e inflexible voluntad.
En todo ello, mientras uno de los focos de la tensión,
el miedo, no se desplaza de su dimensión material,
carnal, el otro se sutiliza, asciende en el espectro
de la experiencia humana hacia una consciencia más
clara de sí y una autoposesión más
definitiva: del cuerpo a la vitalidad, de esta a las
emociones, a la mente ética y pensante... pero
Dienekes aspira todavía a algo mayor, algo más
sutil aún, más espiritual; algo que es
tan poderoso que, poseído, haría casi
desaparecer la tensión, fundiendo por tanto lo
heroico en una aleación de calidad superior,
suprahumana, divina: recordemos que Dienekes dice que,
cuando esta gracia poseía a su hermano Iatrokles,
éste luchaba como un dios. De acuerdo con esta
escala, la base de la pirámide heroica lacedemonia
la forma el espartano común —según
el decir de Dienekes—, algo por encima de él
Polynikes, después Dienekes —aunque su
humildad le impida reconocerlo— y, por encima
de este héroe ético y mental, Iatrokles,
el rey Leónidas, pero sobre todo las damas Areté
a Paraleia y, veremos por qué, después,
Alexandros.
Dienekes descubrirá el secreto que busca poco
antes de la batalla final de las Termópilas gracias
a la confluencia de dos factores: el simpático
y entrañable mercader que se une al ejército
de camino al Desfiladero y se convierte en una madre
y un padre y un confesor para los guerreros hasta dar
por ellos la vida y el raro discurso de Suicidio, uno
de sus escuderos, que cuenta el siguiente sueño:
“Una noche soñé que marchaba con
la falange. Avanzábamos por un llano para cerrar
con el enemigo. El terror me heló el corazón.
Todos mis camaradas caminaban alrededor de mí,
delante, detrás, a los lados. Todos ellos eran
yo. Yo maduro, yo joven. Esto me aterrorizó más
que si me estuviese rompiendo a pedazos. Entonces todos
empezaron a cantar. Todos mis ‘yos’, todo
el ‘yo mismo’. Al elevarse sus voces en
suave concordia, todo miedo huyó de mi corazón.
Me desperté con el pecho en calma y supe que
éste era un sueño que me venía
directamente de Dios.
“Comprendí entonces que había una
cola, un pegamento, que hacía grande a la falange.
La cola invisible que la ligaba. Me di cuenta de que
todo el entrenamiento y la disciplina que a vosotros,
espartanos, os gusta incrustaros uno a otro en el cráneo
no era en realidad para enseñar destreza o arte,
sino sólo para producir este pegamento.”
Medón se rió. “¿Y qué
pegamento has disuelto tú, Suicidio, que finalmente
permite a tus mandíbulas castañear con
una inmoderación tan poco escita?”
Suicidio sonrió desde el otro lado del fuego.
Se decía que Medón era el primero que
le había puesto a aquel escita su mote, cuando
éste, culpable de una muerte en su país,
huyó a Esparta para pedir una y otra vez la muerte.
“Cuando llegué a Lacedemonia y me llamaron
‘Suicidio’, lo odié. Pero, con el
tiempo, llegué a ver su sabiduría, por
más involuntaria que había sido. Porque
¿qué puede haber más noble que
matarse a sí mismo? No literalmente. No con una
hoja en las entrañas. Sino extinguir el yo egoísta
en nuestro interior, esa parte que mira sólo
por su propia preservación, que no quiere más
que salvar su propia piel. Ésta, comprendí,
era la victoria que vosotros, espartanos, habíais
logrado sobre vosotros mismos. Éste era el pegamento.
Era lo que vosotros habíais aprendido y me hizo
quedarme, para aprenderlo también yo.
“Cuando un guerrero lucha, no por sí mismo,
sino por sus hermanos, cuando su meta más apasionadamente
perseguida no es la gloria ni la preservación
de su ser, sino dedicarles su propia substancia a ellos,
a sus camaradas, no abandonarlos, no mostrarse indigno
de ellos, entonces en verdad su corazón ha logrado
el desprecio de la muerte y, con ello, él se
ha trascendido a sí mismo y sus acciones han
tocado lo sublime. Ésta es la razón de
que el auténtico guerrero no pueda hablar de
la batalla más que con sus hermanos, que han
estado allí con él. Esta verdad es demasiado
sagrada, demasiado excelsa, para las palabras. Yo mismo
no me atrevería a darle voz, más que aquí
y ahora, con vosotros.”
Leon Negro había estado escuchándolo atentamente.
“Lo que dices es verdad, Suicidio, si me disculpas
por llamarte así. Pero no todo lo invisible es
noble. Las bajas emociones son invisibles también.
El miedo y la codicia y la lujuria. ¿Qué
dices de esto?”
“Sí”, reconoció Suicidio,
“¿pero no se perciben miserables? Hieden
hasta el cielo, te enferman en el corazón. Las
invisibles cosas nobles provocan una sensación
diferente. Son como la música, en que las notas
superiores son más finas.
“Ésta es otra de las cosas que me asombró
cuando llegué a Lacedemonia. Vuestra música.
Cuánta había, no sólo en las odas
o canciones de guerra que entonáis al avanzar
contra el enemigo, sino en las danzas y coros, en los
festivales y sacrificios. ¿Por qué honran
la música de tal modo estos consumados guerreros,
cuando proscriben el teatro y el arte? Yo creo que sienten
que las virtudes son como la música. Vibran a
un tono más elevado, más noble.”
Se volvió hacia Alexandros. “Ésta
es la razón de que Leónidas te escogiese
para los Trescientos, mi joven amo, aunque sabía
que nunca antes habías estado entre las trompetas
de batalla. Cree que tú cantarás aquí,
en las Puertas, en ese sublime registro, no con esto”
?indicó la garganta? “sino con esto.”
Y su mano tocó su corazón.
...
“Tengo la respuesta a mi pregunta [dice Dienekes
después]. Nuestros amigos el mercader y el escita
me la han dado.”
Su mirada incluyó los fuegos del campamento,
las naciones de los aliados apiñadas en sus unidades,
y sus oficiales, a los que él podía ver,
como nosotros, acercarse desde todas partes a la fogata
del rey dispuestos a responder a sus necesidades y recibir
sus instrucciones.
“Lo opuesto al miedo”, dijo Dienekes, “es
el amor” (pgs. 331?3).
Si el amor al que se refiere Dienekes ahora fuera
el abstracto amor a la patria que nutre la dimensión
colectiva del héroe; si fuese el amor natural
entre los miembros de la familia o la posesión
de —o algún tipo de exaltación ante—
la mujer, Dienekes habría sentido su pregunta
respondida en el diálogo con Aristón y
Alexandros citado previamente. Pero se trata de una
forma de amor superior, una forma supremamente desprendida,
una comunión sagrada nacida en esas circunstancias
críticas que obligan a compartir los mayores
sufrimientos y a recorrer en estrecha unión —porque
el desfallecimiento de uno afecta al conjunto—
el arduo camino de la conquista de uno mismo, de la
superación de los propios límites humanos.
Y por eso, en su arenga final a sus hombres antes de
la última batalla de las Termópilas, Dienekes,
que ahora posee esta verdad, dirá:
“Esto es lo que vais a hacer, amigos. Olvidaos
de la patria. Olvidaos del rey. Olvidaos de esposas
e hijos y libertad. Olvidad todo concepto, por más
noble que sea y por más que creáis luchar
por él aquí hoy. Actuad por esto sólo:
por el hombre que está a vuestro costado. Él
lo es todo, y todo está contenido en él.
Esto es todo lo que sé. Esto es todo lo que puedo
deciros” (pg. 355).
Y con ello Dienekes apela a esa forma sublime de heroísmo
que no proviene de las entrañas, ni del pecho,
ni de la cabeza, sino de lo más profundo del
corazón, de la región donde éste
deja de ser un músculo psicosomático que
ritma y rima sangre y emociones para convertirse en
un órgano de luz. No conceptos, no posesiones
materiales han de ser la última fuente del coraje,
sino algo que es real y presente y palpable y efectivo,
no con la verdad temporal y fugaz de las cosas físicas,
sino con la verdad inalterable y definitiva de las realidades
espirituales. Y ahí, en ese amor omniabarcante
que, en la plenitud de sí mismo, envolvería
al enemigo también, se disuelve la tensión
interior, el héroe se funde en el dios: una divinidad
todavía heroica porque habita una carne que puede
sacrificar.
Y por ello es justo que Polynikes diga al final de
Alexandros que era el mejor de todos ellos, porque su
fuerza es el amor.
Dienekes ha tocado al fin una verdad que está
en la base de la épica mucho más antigua
del Mahabharata, porque el origen de la fuerza y coraje
de Arjuna, y del resto de los Pandavas también,
no es en última instancia su nacimiento semidivino,
ni su idealismo político, ni su fidelidad al
Dharma: es el amor de Krishna. Por Krishna, Arjuna levanta
su arco desfallecido y toma parte en una batalla que
contradice todos los principios morales en los que ha
sido educado desde niño. Por la mera compañía
de Krishna como auriga, Arjuna rechaza todo el ejército
que se le ofrece a cambio. Krishna es el compañero
divino, es cierto, y en él esa forma de amor
sublime que hace sublime el heroísmo se vierte
además en un objeto sublime, pero ¿no
es un Compañero Divino también aquel de
quien dice Dienekes: Él lo es todo, y todo está
contenido en él?
En su arenga, Dienekes pide un acto de suprema lucidez
que consiste en abrir los ojos a la Totalidad que es
el individuo a nuestro lado, porque sólo esa
Totalidad es en última instancia la inspiradora
del amor sublime y la única digna de recibirlo.
Un acto de lucidez infinita que consiste en experimentar
a Dios no como un ideal, como un concepto de vago sentido
referencial, sino como Totalidad encarnada en lo individual;
susceptible de ser vista sólo por ese ojo que
brilla y se consume en la llama del Amor y, cuanto más
intuida y percibida, más capaz de nutrir esa
llama inspiradora y sacrificial. En esta verdad sintética
percibida por Dienekes se resuelve la vieja polémica
sobre el simbolismo del sello templario: la figura que
comparte con el guerrero el mismo caballo es el compañero
de armas que es el Señor, y el Señor encarnado
en compañero de armas.
Lejos, pues, de considerar con Masaki Mori (Epic Grandeur)
que el amor es un tema secundario para la épica,
pensamos que el amor es el gran secreto de la épica.
Así este amor que propone Dienekes en la arenga
final a sus hombres tiene, cuando menos, dos elementos:
una suprema lucidez y un absoluto autodesprendimiento.
Este segundo factor era, según el discurso de
Aristón, lo que constituía la base de
lo heroico femenino. Lo heroico femenino tiene su propia
línea de desarrollo en la historia, aunque confluye
al final de algún modo —y lo complementa—
con el enigma al que ha de responderse Dienekes. Tres
grandes episodios jalonan el desarrollo de este tema:
uno en el que lo heroico femenino se presenta en acto,
un segundo que lo ofrece en expresión y un tercero,
glorioso, que constituye una fusión de expresión
y acto. Veamos el primero. Estamos en el momento en
que Gallo, Alexandros y Xeones han sido detenidos —junto
con Armonía, la mujer de Gallo, y su hija e hijo
recién nacido— por la kripteia, cuando
el primero pretendía huir de Esparta, y se ha
formado un rápido tribunal de Pares para juzgarlos.
Aparece la dama Areté, esposa de Dienekes y tía
de Gallo (siendo éste hijo bastardo de su heroico
y olímpico hermano difunto Idotychides):
Ahora hizo su aparición, vistiendo un simple
peplos, con el pelo suelto, llamada sin duda de las
nanas que dedicaba a sus hijas a la hora de dormir,
justo instantes atrás. Los Pares se dividieron
ante ella, tan tomados por sorpresa que ninguno pudo
de momento hallar la voz para protestar.
“¿Qué es esto?”, preguntó
con desdeño, “¿una corte de muerte
bajo los robles? ¿Qué augusto veredicto,
bravos guerreros, habréis de pronunciar esta
noche? ¿Asesinar a una muchacha o cortarle el
cuello a una criatura?”
Dienekes trató de silenciarla, y así lo
hicieron los demás también, aduciendo
que una mujer no tenía nada que hacer allí,
que debía irse enseguida, que no estaban dispuestos
a escuchar una palabra más. Areté, sin
embargo, ignoró todo ello completamente, colocándose
sin vacilación al lado de la muchacha Armonía,
cogiendo al niño de Gallo y poniéndoselo
en los brazos.
“Decís que mi presencia aquí ni
sirve a ningún propósito. Por el contrario”,
declaró a los Pares, “puedo ofrecer la
más oportuna asistencia. ¿Veis? Puedo
inclinar hacia atrás la quijada de esta criatura,
para hacer más fácil su asesinato. ¿Quién
de vosotros, hijos de Herakles, rebanará el cuello
al niño? ¿Tú, Polynikes? ¿Tú,
marido mío?”
Más declaraciones airadas siguieron a continuación,
insistiendo en que la dama partiese de allí de
inmediato. Dienekes mismo lo exigió en los términos
más enfáticos. Areté no estaba
dispuesta a moverse.
“Si la vida de este joven fuera todo lo que está
en juego” —su gesto indicó a Gallo—,
“obedecería a mi marido y a vosotros, el
resto de los Pares, al instante. Pero ¿a quién
más, oh héroes, os sentiréis obligados
a asesinar? ¿A los medio hermanos del muchacho?
¿A sus tíos y primos y a sus mujeres y
niños, todos ellos inocentes y todos ellos miembros
que nuestra ciudad necesita desesperadamente en esta
hora de peligro?”
Se aseveró que estas cuestiones no eran de la
incumbencia de la dama.
Actaeon, el boxeador, se dirigió a ella directamente.
“Con respeto, señora, a nadie se le esconde
que tu intención es proteger de la extinción
la honrosa línea de tu hermano”, e hizo
un gesto hacia la gemicosa criatura, “incluso
en esta, su forma bastarda.”
“Mi hermano ha alcanzado ya fama imperecedera”,
respondió la dama con ardor, “que es más
de lo que puede decirse de ninguno de vosotros. No,
es simple justicia lo que busco. Este crío que
estáis tan dispuestos a matar no es el fruto
de este joven, Gallo.”
La afirmación pareció de una irrelevancia
que rozara lo absurdo.
“¿De quién es entonces?”,
inquirió impaciente Actaeon.
La dama no dudó un instante.
“De mi marido”, replicó.
Bufidos de incredulidad recibieron estas palabras. “La
Verdad es una diosa inmortal, señora”,
intervino el veterano Medón severamente. “Sabio
es quien se lo piensa antes de infamarla.”
“Si no me creéis, preguntádselo
a esta muchacha, la madre del niño.”
Los Pares, simplemente, negaron todo crédito
a la tremenda aseveración de la dama. Sin embargo,
todos los ojos se centraron ahora en la pobre y jovencísima
mujer, Armonía.
“Es mi hijo”, interrumpió Gallo con
vehemencia, “y de nadie más.”
“Que hable la madre”, lo cortó Areté.
Luego, a Armonía: “¿De quién
es hijo?”
La desventurada moza farfulló en consternación.
Areté alzó el niño ante los Pares.
“Que todos lo vean. El crío está
bien hecho, es fuerte de miembros y voz, con el latente
vigor que precede a la fuerza en la juventud y al valor
en la madurez.”
Se tornó hacia la muchacha. “Díselo
a estos hombres. ¿Yació contigo mi marido?
¿Es este niño suyo?”
“No... sí... yo...”
“¡Habla!”
“Señora, tú aterrorizas a la chica.”
“¡Habla!”
“Es de tu marido”, explotó la muchacha
y empezó a sollozar.
“¡Miente!”, gritó Gallo. Un
golpe cruel le respondió; de su labio , ahora
roto, brotó sangre.
“Es obvio que no te lo habría dicho a ti,
su marido”, aseguró la dama a Gallo. “Ninguna
mujer lo haría. Pero eso no cambia los hechos.”
Con un gesto, Polynikes señaló a Gallo.
“Ésta es la única vez en su vida
que este villano dice la verdad. Él es el padre
de este cachorro, tal como afirma.”
Tal opinión fue vigorosamente secundada por el
resto.
Medón se dirigió ahora a dama Areté.
“Antes subiría con las manos desnudas a
enfrentar una leona en su guarida que arrostrar tu ira,
señora. No se puede sino elogiar tu intención,
como esposa y como madre, al intentar proteger la vida
de un inocente. Sin embargo, nosotros, los miembros
de este capítulo, conocemos a tu esposo desde
que no era más grande que esta misma criatura.
Hemos estado con él más de una vez en
campaña, cuando tenía la oportunidad,
amplia y tentadora, de ser infiel. Y nunca ha llegado
él ni tan siquiera a vacilar.”
Esto fue corroborado con énfasis por los demás.
“Entonces preguntádselo a él”,
exigió Areté.
“No haremos semejante cosa”, replicó
Medón. “Incluso poner su honor en cuestión
sería infamante.”
Los Pares del capítulo se confrontaron a Areté
sólidos como una falange. Pero, lejos de dejarse
intimidar, ella arrostró el frente que le oponían
con audacia, en un tono de orden y mando.
“Voy a deciros lo que haréis”, declaró
Areté caminando directamente hacia Medón,
cabeza del capítulo, y dirigiéndose a
él como un comandante. “Reconoceréis
a esta criatura como hijo de mi marido. Tú, Olympeius,
y tú, Medón, y tú, Polynikes, patrocinaréis
al muchacho y lo enlistaréis en la agoge. Vosotros
pagaréis sus gastos. Él recibirá
un nombre de escuela, y ese nombre será Idotychides.”
Esto era más de lo que los Pares podían
soportar. El boxeador Actaeon habló ahora. “Deshonras
a tu marido y a la memoria de tu hermano, señora,
proponiendo siquiera este curso de las cosas.”
“Si el niño fuese hijo de mi esposo, ¿hallaría
favor mi proposición?”
“Pero no lo es.”
“¿Y si lo fuera?”
Medón la interrumpió de golpe. “La
dama sabe muy bien que, si un hombre, como este joven
llamado Gallo, es considerado culpable de traición
y ejecutado, a su descendencia masculina no se le puede
permitir vivir porque éstos, si poseyesen el
más mínimo honor, buscarían la
venganza cuando alcanzasen la edad de adultos. Ésta
es la ley no sólo de Licurgo, sino de cualquier
ciudad de la Hélade y es obedecida sin excepción
incluso entre los bárbaros.”
“Si crees eso, entonces cortad el cuello del niño
ahora mismo.”
Areté se puso delante de Polynikes. Antes de
que el corredor pudiera reaccionar, la mano de la dama
saltó a su cadera y le arrebató su xiphos.
Manteniendo su propia mano en la empuñadura,
ofreció el arma a la mano de Polynikes y alzó
el crío, exponiendo su garganta bajo el afilado
acero.
“Honra la ley, hijo de Herakles. Pero hazlo aquí,
a la luz, donde todos puedan verlo, no en las sombras
tan del gusto de la kripteia.”
Polynikes se quedó helado. Su mano trató
de retirar la hoja, pero la mano de la dama no la soltaba.
“¿No puedes hacerlo?”, siseó
ella. “Déjame ayudarte. Aquí, yo
la hincaré contigo...”
Una docena de voces, lideradas por la de su marido,
imploraron a Areté que se detuviera. Armonía
sollozaba de modo incontrolable. Gallo, aún atado,
miraba la escena paralizado de horror.
Tal fiereza había ahora en los ojos de la dama
como la que debía de haber inflamado a Medea
misma cuando posó el acero de la muerte sobre
sus propios hijos.
“Preguntadle a mi marido si este hijo es suyo”,
exigió Areté de nuevo. “¡Preguntádselo!”
Un coro se elevó en protesta. Pero ¿qué
alternativa tenían los Pares? Cada uno se tornó
ahora hacia Dienekes, no tanto en petición de
que respondiese a esta acusación ridícula,
sino simplemente porque estaban desconcertados por la
temeridad de la dama y no sabían qué otra
cosa hacer.
“Díselo, marido”, pidió Areté
suavemente. “Ante los dioses, ¿es tuyo
este niño?”
Areté soltó ahora la hoja. Apartó
al crío de la espada de Polynikes y lo sostuvo
ante su esposo.
Los Pares sabían que la afirmación de
la dama no podía ser verdad. Pero, si Dienekes
así lo testificaba, y bajo el juramento que Areté
exigía, debía ser aceptado por todos,
y por la ciudad también, o su sagrado honor se
vería mancillado. Dienekes entendió esto
mismo también. Durante un largo instante sumergió
la mirada en los ojos de su mujer, que recibió
los de su esposo, tal como la imagen de Medón
adecuadamente sugiriera, con los de una leona.
“Por todos los dioses”, juró Dienekes,
“el niño es mío” (pgs. 179?82).
Gran parte de la magia de este corto acto dramático
sublimemente Shakespeariano está en la fuerza
pasional que mueve a los personajes, la transparencia
del lenguaje y la inevitabilidad causal que hace avanzar
las circunstancias. Pero veamos la segunda gran exposición
de lo heroico femenino en la arenga de Leónidas
a sus hombres antes de la partida para las Termópilas:
“La muerte está cerca de nosotros ahora”,
dijo el rey. “¿Podéis sentirla,
hermanos? Yo sí. Yo soy humano y le tengo miedo.
Mis ojos miran alrededor en busca de algo que fortifique
el corazón para ese momento en que llegaré
a mirarla al rostro.”
Leónidas comenzó suavemente, portando
calma en la voz al alba, fácilmente escuchada
por todos.
“¿Os diré dónde hallo esa
fuerza, amigos? En los ojos de nuestros hijos que viste
el escarlata, sí. Y en los semblantes de sus
camaradas que darán las batallas por venir. Pero
más que en todo ello, mi corazón encuentra
coraje en éstas, nuestras mujeres, que contemplan
nuestra marcha silenciosas y sin lágrimas.”
Hizo un gesto hacia la asamblea de las damas y señoras,
destacando a dos matriarcas, Pyrrho y Alkmene, y citándolas
por su nombre. “¿Cuántas veces han
estado estas dos aquí, bajo la sombra gélida
del Parnon, y contemplado partir a la guerra a los que
amaban? Pyrrho, tu has visto a padre y abuelos desfilar
por el Aphetaid abajo para no volver. Alkmene, tus ojos
han soportado sin llanto la marcha de tu marido y tus
hermanos a la muerte. Ahora, aquí estáis
de nuevo, con no pocas mujeres que han sufrido tanto
y más, viendo a sus hijos y nietos irse al infierno.”
...
“El dolor de los hombres se soporta fácilmente
y se acaba pronto. Nuestras heridas son de la carne,
que no es nada. Las de las mujeres son del corazón,
una tristeza sin fin, mucho más amargas de sobrellevar.”
Leónidas señaló con un gesto a
las mujeres y madres reunidas en la ladera aún
en sombras.
“Aprended de ellas, hermanos, de su dolor en el
parto, que los dioses han decretado inmutable. Daos
cuenta de la lección que nos ofrecen: nada bueno
en la vida llega sino por el pago de su precio. Lo más
dulce de todas las cosas es la libertad. Esto es lo
que hemos elegido y por esto vamos a pagar. Hemos abrazado
las leyes de Licurgo, y son leyes severas. Nos han enseñado
a despreciar la vida ociosa, que esta rica tierra nuestra
nos proporcionaría, si lo quisiésemos,
en lugar de alistarnos a la academia de la disciplina
y el sacrificio. Guiados por estas leyes, nuestros padres
han respirado durante veinte generaciones el aire de
la libertad y han pagado por ello todo lo exigido, cuando
se ha presentado el momento. Nosotros, sus hijos, no
podemos hacer menos.”
Cada guerrero recibió de su escudero una copa
de vino, su propio cáliz ritual, obtenido el
día en que se convirtió en Par y usado
sólo en ceremonias de la más grave solemnidad.
Leónidas lo sostuvo en alto con una plegaria
a Zeus Conquistador y a Elena y a los Mellizos. Vertió
la libación.
“En seiscientos años, así dice el
poeta, ninguna mujer espartana ha visto el humo de los
fuegos del enemigo.”
Leónidas alzó ambos brazos y se enderezó,
enguirnaldado, elevando el rostro a los cielos.
“Por Zeus y Eros, por Atenea Protectora y Artemisa
Erecta, por las Musas y todos los dioses y héroes
que defienden Lacedemonia y por la sangre de mi propia
carne, juro que nuestras mujeres e hijas, nuestras madres
y hermanas, no verán esos fuegos ahora.”
Bebió y los hombres lo siguieron (pg. 211?2).
Pero Leónidas, en esta arenga a los Trescientos
antes de dejar para siempre Esparta, revela sólo
una pequeña parte de la importancia y trascendencia
que atribuye a lo heroico femenino. El secreto que se
guarda —revelado únicamente a las mujeres
espartanas mismas a través de dama Paraleia,
la madre de Alexandros, seleccionado con su padre Olympeius
para formar parte de los Trescientos— confluirá
al final con el secreto que busca Dienekes, su pregunta
por el verdadero origen del coraje, para dar todo su
sentido y trascendencia al heroísmo de las Termópilas.
¿Por qué, después de haber defendido
el Desfiladero durante cinco días e infligido
miles de bajas al enemigo, decide Leónidas dar
la suicida batalla final con unos pocos centenares de
espartanos, tras despedir al resto de los aliados griegos
y sabiendo que la élite militar del rey persa,
los diez mil Inmortales, han hallado un camino en las
montañas que les permitirá emerger por
la retaguardia lacedemonia en cuanto empiece el desesperado
combate? Si Leónidas se retirase a tiempo con
sus hombres, la suya habría sido técnicamente
una victoria gloriosa... Pero el rey espartano ve mucho
más allá de la técnica de los atroces
juegos bélicos: ve en el corazón de los
hombres y sabe que este brutal y absoluto sacrificio
final de su tropa constituirá un ejemplo y una
exigencia para todo el resto de Grecia. Éste
es el gran poder del heroísmo como fuerza irradiante
e inspiradora, porque más allá de la derrota
física y militar está la victoria espiritual
que supone haberse vencido a sí mismo por la
entrega completa de la propia vida y substancia en aras
del ideal. Pero, si el ejemplo de los muertos habrá
de tener ese poder de resonancia, ¿qué
poder no tendrá el de los vivos? Y como quienes
mueran habrán de ser los hombres de Esparta,
serán en última instancia sus mujeres,
con su ejemplo permanentemente expuesto a los ojos de
la Hélade, las que constituyan el gran y definitivo
pilar del edificio heroico en una insuperable prueba,
no de fuerza y velocidad olímpicas, sino de maratoniana
resistencia moral.
“¿Me odias, señora?” [la
dama Paraleia cuenta al resto de las mujeres de los
Trescientos y a Dienekes su entrevista con el rey Leónidas,
responsable de la selección de los Trescientos]
“Si yo fuera tú, lo haría. Tendría
ahora las manos temblando con furia apenas reprimida.”
Hizo sitio en su banco. “Ven, hija. Siéntate
aquí a mi lado.”
...
“La ciudad especula y trata de adivinar cómo
ha elegido a los Trescientos. ¿Ha sido por su
destreza como soldados individuales? ¿Cómo
podría haber sido así, cuando entre campeones
como Polynikes, Dienekes, Alpheo y Marón, he
nombrado también a muchachos sin experiencia
de combate como Aristón y tu propio Alexandros?
Quizás, supone la ciudad, he percibido cierta
alquimia sutil de este agregado único. Acaso
he sido sobornado, o estoy devolviendo favores. Nunca
le diré a la ciudad por qué he escogido
a estos trescientos. Nunca se lo diré tampoco
a los Trescientos. Pero ahora te lo digo a ti.
“Los he elegido no por su valor, señora,
sino por el de sus mujeres.”
Al oír estas palabras del rey, un grito de angustia
escapó de mi pecho, porque antes de que hablara
comprendí lo que diría a continuación.
Sentí su mano en mi hombro, reconfortándome.
“Grecia se halla en su hora más peligrosa.
Si se salva, no será en las Termópilas
(sólo la muerte nos espera allí a nosotros
y a nuestros aliados), sino más tarde, en batallas
aún por venir, por tierra y mar. Será
entonces, si los dioses así lo quieren, cuando
Grecia se preserve. ¿Entiendes esto, señora?
Bien. Ahora escucha.
“Cuando esta batalla acabe, cuando los Trescientos
hayan desaparecido, toda Grecia mirará a los
espartanos para ver cómo lo sobrellevan.
“Pero ¿a quién, señora, mirarán
los espartanos? A ti. A ti y al resto de las mujeres
y madres, hermanas e hijas de los caídos.
“Si ven vuestros corazones partidos por el dolor,
también ellos se quebrarán. Y Grecia se
quebrará con ellos. Pero si lo soportáis,
con los ojos secos, no sólo sobrellevando vuestra
pérdida sino aferrándola con desprecio
por la agonía que os inflige y abrazándola
como el honor que en realidad es, entonces Esparta aguantará.
Y toda la Hélade aguantará con ella.
“¿Por qué te he elegido a ti, señora,
para soportar esta, la más terrible de las pruebas,
a ti y a tus hermanas de los Trescientos? Porque vosotras
podéis.”
De mis labios saltaron estas palabras, reprobando al
rey: “¿Y es ésta la recompensa a
la virtud de las mujeres, Leónidas? ¿Ser
afligida dos veces y soportar un doble dolor?”
En este instante, la reina Gorgo alargó la mano
hacia mí, ofreciéndome socorro. Leónidas
la contuvo. Asegurando mi hombro en el cerco de su brazo
cálido, respondió a mi explosión
de angustia.
“Mi mujer extiende la mano hacia ti, Paraleia,
para que comprendas mediante su contacto la carga que
ha tenido que soportar sin queja toda su vida. Ser simplemente
la novia de Leónidas... esto es algo que se le
ha negado siempre; en lugar de ello, ha tenido que ser
permanentemente la mujer de Lacedemonia. Tal es tu función
ahora también, señora. No ser ya más
la mujer de Olympeius ni la madre de Alexandros, sino
servir como esposa y madre a nuestra nación.
Tú y tus hermanas de los Trescientos sois ahora
las madres de toda Grecia, y de la misma libertad. Éste
es el arduo deber, Paraleia, al que he llamado a mi
amada mujer, la madre de mis hijos, y te llamo a ti
también ahora. Dime, ¿estaba equivocado?”
Con estas palabras del rey, todo autodominio huyó
de mi corazón. El quebranto me arrancó
las lágrimas. Leónidas me estrechó
contra él con gentileza. Oculté mi rostro
en su regazo, como hace una niña con su padre,
y sollocé, incapaz de contenerme. El rey me sostuvo
firmemente, con un abrazo que no era severo ni poco
amable, sino que animaba con dulzura y solaz.
Así como la conflagración en una montaña
se consume a sí misma al final y no llamea ya
más, mi arranque de dolor se agotó en
su propio ardor. Una paz se instaló clemente
en mí, como el don no sólo de aquel potente
brazo que aún me sujetaba, sino de una fuente
más profunda, inefable y divina. La fuerza retornó
a mis rodillas y el coraje a mi corazón. Me puse
en pie ante el rey y me limpié los ojos. Estas
palabras le dirigí, y parecía que no por
mi propia voluntad, sino como impulsada por una invisible
diosa cuyo origen no pudiera yo nombrar.
“Estas lágrimas mías, señor,
han sido las últimas que verá el sol jamás”
(372?4).
Lo heroico femenino y lo heroico masculino están
perfectamente delimitados en Gates of Fire con una definitiva
preeminencia del primero, tanto por la medida de su
exigencia como por su trascendencia. Ambos extremos
no agotan todas las posibles manifestaciones de lo heroico
—pensemos, por ejemplo, en tipos heroicos como
Cridilla o Brunahild—, pero resultan de extremo
interés como grandiosas ejemplificaciones del
heroísmo interno y externo, el físico
y el espiritual. En el proceso de internalización
de la fuerza que caracteriza el desarrollo de la épica,
la progresiva conversión de la fuerza bruta en
virtud, en fortitud moral y espiritual, resulta evidente
que es la mujer espartana, tal como la ha visto Pressfield,
la que porta las semillas del futuro. ¿Y que
es Savitri, sino la culminación de un tipo heroico
que comienza en Paraleia, ya no contentándose
con ofrecer al mundo un ejemplo de grandiosa resistencia
emotiva con la muerte de Satyavan, sino descendiendo
a la morada misma de la Muerte para recuperar el alma
de su amado que es el alma del Mundo?
Con la exposición de todos estos tipos heroicos,
se han ido desgranando todos los temas del heroísmo
que ofrece Pressfield en su obra a excepción
del último que citábamos y que el autor
sólo ofrece como sugerencia en las páginas
finales de su novela: el poder democratizador del heroísmo.
Pressfield lo formula así por boca del historiador
de Xerxes:
Todo ciudadano?guerrero que había soportado
la ordalía de las armas en la falange o manipulado
un remo bajo el fuego en el mar se consideraba ahora
merecedor de su plena inclusión en todos los
asuntos y discusiones de la ciudad.
Esa peculiar forma de gobierno helénica llamada
democratia, gobierno del pueblo, había hincado
profundas raíces, nutrida en la sangre de la
guerra; ahora con la victoria, el brote floreció
plenamente. En la Asamblea y las cortes, el mercado
y las magistraturas, los comunes se abrieron paso con
vigor y confianza (pg. 381).
Éste es un aspecto interesante porque uno de
los reproches a la épica es su potencial fascista
o fascistoide, un reproche que no está totalmente
falto de base y que acostumbra a hacerse tristemente
justo en gran parte de la épica de mala calidad.
O, dicho de otro modo, es la tendencia casi inevitable
de una mala épica, en la que el héroe
se convierte en bruto, sus motivaciones están
lejos de justificar su violencia y el idealismo es barato.
La reflexión a la que invita el párrafo
anterior, sin embargo, es que aunque la épica
reconozca, tanto por los orígenes sociales e
históricos de este género como por su
pretensión literaria, una desigualdad humana
de base, no considera el heroísmo como una condición
cerrada, una institución, la privilegiada condición
a la que únicamente puede optar una clase; por
el contrario, el heroísmo es un modelo de aspiración
universal que, incluso cuando se roza colectivamente,
tiene consecuencias sociales de orden muy progresivo.
Lo anterior hace pensar en una de las grandes películas
épicas sobre la guerra civil americana, Glory,
que muestra el heroísmo de la raza negra en sus
especiales batallones y las consecuencias inmediatas
que eso tuvo en su consideración social... aunque
con el tiempo el Sur vencido acabase por imponer sus
principios al Norte vencedor. Algo de esto se percibe
también en otra gran película de resonancias
épicas, La Teniente O’Neil, en la lucha
feminista de gran parte de este siglo para que las mujeres
puedan acceder al ejército y la policía
—lucha más o menos ganada ante la ley en
los países democráticos de Occidente,
pero todavía no acabada de ganar en el corazón
y las mentes de los hombres. El mensaje que está
detrás de todo esto es que el heroísmo
es la prueba última de la dignidad humana; el
que ha mostrado poseerlo ya no puede ser considerado
un miembro inferior de la raza o relegado a una condición
social inferior —y aunque esto ocurra así
en casos particulares y circunstancias específicas,
no es algo que pueda institucionalizarse con facilidad
o hacerse masivamente—. Él héroe
es, en última instancia, el vencedor de sí
mismo, de su baja naturaleza, de su ‘fábrica
del miedo’; en él se percibe, a veces de
un modo penumbroso, otras intuitivo, el tipo de humanidad
superior al que trabajosamente apunta la evolución.
En la cúspide de esa evolución y en las
manos de ese tipo humano superior se vislumbra un gobierno
en el que las formas democrática, monárquica,
teocrática y anárquica se funden en un
compuesto imposible para el tipo de hombre actual, una
sublime Anarquía Divina, en la que cada uno es
dios y rey de sí mismo, y vive en espontánea
unidad con todos los demás.
* * *
La obra de Pressfield, por supuesto, está llena
de momentos épicos y, casi podría decirse,
resulta difícil encontrar episodios que no lo
sean. Aparte de estos episodios, la substancia épica
se hace directamente lenguaje en númerosas ocasiones.
Aquí analizaremos unas pocas.
Una de ellas es la inscripción que hacen los
albañiles aliados en las rocas por donde pasará
el ejército de Xerxes, dedicada a los griegos
que se han pasado al enemigo. Reza:
Griegos reclutados por Xerxes: si bajo compulsión
debéis luchar contra vuestros hermanos, hacedlo
duramente (pg. 219).
Se trata aquí de la consciencia heroica en
una expresión sublime de sí misma: generosa
con los traidores (si bajo compulsión), a los
que llama hermanos y les exige como un derecho inalienable
hasta la última gota del cáliz del sacrificio
(hacedlo duramente); el corazón heroico pidiendo
una oposición grandiosa para tener la oportunidad
de manifestar su grandioso coraje.
O bien, el mismo corazón heroico —en
la forma del rey Leónidas a los que reconstruyen
con él mismo la muralla de las Termópilas—
expresando su confianza en la soberana capacidad de
resistencia humana:
“No os hagáis ilusiones, hermanos...
No será un muro de piedra el que preservará
a la Hélade, sino uno de hombres” (pg.
219).
O el ingenio heroico —en forma de Dienekes respondiendo
a un comerciante que pretende asustar a sus hombres
diciendo que cuando los persas disparan sus arcos queda
tapado el sol— despreciando el miedo con un gesto
de serena y lúcida ironía.
“Bien... entonces pelearemos a la sombra”
(pg.223).
Resulta evidente que serán las arengas de los
oficiales a sus hombres antes de las batallas las que
contengan expresiones épicas más intensas,
pues es en esos momentos sobre todo cuando el lenguaje
debe encarnar la substancia heroica y transmitirla como
una fuerza viva a los que reciben la marcial palabra
estimuladora. Aquí, el jefe de los tespianos
Dithyrambos, se distingue de un modo especial:
“Mis hermanos y aliados [dice antes de la tercera
batalla del primer día de las Termópilas,
cuando todo el campo de batalla está sembrado
de cadáveres], ¡mis hermosos perros del
infierno!... Esta nueva oleada será la última
del día. Ceñíos las pelotas, hombres,
para el incomparable esfuerzo final. El enemigo cree
que estamos exhaustos y anticipa despacharnos al inframundo
bajo el golpe de sus frescas y reposadas tropas. Lo
que no sabe es que nosotros ya estamos ahí. Hemos
cruzado hace horas esa línea.” Señaló
el Desfiladero y su alfombra de horror. “Estamos
ya en el infierno. ¡Es nuestro hogar!” (pg.
277).
Nuevamente aquí el desprecio del terror, pero
no lúcido, irónico y sereno como el de
Dienekes en la cita anterior, sino por una asunción
titánica del horror que lo convierte de golpe
en parte y origen de la propia fuerza y coraje, cambiando
radicalmente la respuesta del corazón humano
frente a él. Algo semejante a esto expresa el
mismo oficial, en una arenga drásticamente lacónica,
cuando dice simplemente a sus hombres antes del suicida
combate final:
“Sólo salid ahí y ¡pasároslo
bien!” (pg. 354).
* * *
Una última cuestión nos interesa aquí,
la de los estados de consciencia extraordinarios (ECE)
en esta narración. Tratándose de una obra
de realismo histórico, entendido éste
desde luego en su sentido amplio, esos estados no pueden
aparecer más que del modo que los acepta la lógica
realista: como sueños, alucinaciones o esa experiencia
de muerte?resurrección de Xeones aceptable, desde
esta lógica, como una especie de sueño
alucinatorio propio de una mentalidad de hace dos mil
quinientos años. Desde luego, la sensibilidad
del autor no es la de un realista estricto; va mucho
más allá y, si no rompe en ningún
momento la lógica realista, sugiere con los escasísimos
ejemplos de ECE que existe una lógica superior
que esas mentalidades de hace dos milenios y medio poseían
y nosotros hemos perdido.
Sólo tres casos de ECE ofrece la obra, si se
deja aparte el sueño de Suicidio que ya hemos
citado: la muerte?resurrección de Xeones (pgs.
7?9), la visión de Apolo por Xeones (pgs. 40?2)
y el sueño?visión de Diomache sobre Perséfone
(pgs. 294?5). Este último es de extrema importancia
porque, mediante él, el autor transmite una filosofía
última de vida que lo pone en sintonía
con un Attanasio, un Aurobindo:
“Una diosa había ante mí [le dice
Diomache a su primo Xeones], velada y encapuchada. No
podía ver nada, sino sus ojos, pero tan vívida
era su presencia que estaba segura de que era real.
Más real que real, como si la vida misma fuese
un sueño y esto, el sueño, fuese la vida
en su más profunda esencia. La diosa no hablaba,
sólo me miraba con ojos de suprema sabiduría
y compasión.
“Mi alma ardía con el deseo de contemplar
su rostro. Yo estaba consumida por esta necesidad y
le imploraba, en palabras que no eran palabras sino
una fervorosa llamada de mi corazón, que se soltase
el velo y me permitiesa verla sin él. Yo sabía
sin pensamiento que lo que se revelase sería
de suprema trascendencia. Estaba aterrorizada y, al
mismo tiempo, temblaba ante la expectativa.
“La diosa se soltó el velo y lo dejó
caer. ¿Lo entenderías tú, Xeo,
si te dijese que lo que se reveló, el rostro
detrás del velo, no era sino la realidad que
existe bajo el mundo de la carne? Esa creación
superior y más noble que los dioses conocen y
que a nosotros, mortales, sólo se nos permite
vislumbrar en visiones y arrobos.
“Su rostro era belleza más allá
de la belleza. La encarnación de la verdad como
belleza. Y era humano. Tan humano que hacía que
el corazón se partiese de amor y reverencia y
sagrado temor. Percibí sin palabras que sólo
esto que yo contemplaba ahora era real, no el mundo
que vemos bajo el sol. Y más: que esta belleza
existe aquí, alrededor de nosotros, a cada hora.
Sólo que nuestros ojos son demasiado ciegos para
verlo.
“Y comprendí que nuestra función
como humanos es encarnar aquí, en este umbrío
y triste lado del Velo, esas cualidades que surgen de
más allá y que son las mismas a ambos
lados, eternamente sustentantes y divinas. ¿Lo
entiendes, Xeo? Coraje, ausencia de egoísmo,
compasión y amor.”
Si cada una de las dos experiencias con Apolo es la
ocasión para que Xeones reciba una misión
encomendada por el dios, la visión de Perséfone
proporciona a Diomache conocimiento, un conocimiento
trascendental que afecta directamente al sentido de
la vida. Con este ECE citado, Pressfield vehicula una
filosofía, expuesta en imágenes místicas
y con un lenguaje que, aunque es en sí transparente,
revela en su ritmo y secuencia y giros la tensión
inevitable al tratar de expresar lo que en última
instancia rehuye toda expresión.
* * *
(Las páginas aquí aludidas se refieren
a la versión original Gates of Fire. An Epic
Novel of the Battle of Thermopylae, Doubleday —Nueva
York 1998, y las partes traducidas lo son de esa versión
original. La versión publicada por Grijalbo en
1999 es, sencillamente, abominable y, además,
está incompleta).
|
Gustav von Aschenbach:
cinco artistas en un solo personaje, ¿puede acaso
el dogma cristiano de la trinidad rivalizar con este misterio
especulativo? Hablar de él es hablar de von Aschenbach
escritor, hijo de la pluma de Thomas Mann; es hablar del
mismo Mann; de Aschenbach-Bogarde, eje de la película
clásica de Luchino Visconti; es hablar de Visconti
y, en última instancia, de un converso: Gustav
Mahler.
Mahler, el adagietto de la quinta sinfonía
se deja oír contra un mediterráneo azul-Visconti.
Un vapor lento e inaudible se desliza con suavidad sobre
las olas mínimas y acordes tiernos para desaparecer
a la izquierda de la pantalla. Se emocionan los violines,
en cubierta hallamos a un hombre y comprendemos, de
pronto, que esa música inviolada es la melodía
de su alma, la niebla dulce de inefables sentimientos
que lo envuelve; tan intensa que no se oye el vapor,
el mar, el mundo; tan íntima que no se escucha
nada más. El buque, de nombre igual al de la
hermosa prostituta que visitara el compositor, alcanza
el puerto. Lentamente el universo empezará a
deformarse y los acordes del adagietto, como el recuerdo
del pasado de ese hombre, un pasado de orden, rutina
y vanidad, serán despedazados por el clangor
prosaico de la sirena, después por las atipladas
cornetas y los gritos de los bersaglieri. El mundo impone
al viajero fatigado sus sonidos y, con ellos, también
sus propios sentimientos.
He dicho que el universo empezará a deformarse:
así mismo lo escribe Mann. Visconti se hace eco,
y el rostro de Aschenbach-Bogarde sufre o refleja esa
misma deformación cuando un viejo alindongado,
una de esas figuras grotescas que nos horripilan por
el conglomerado de contradicciones que evocan, le saluda,
se burla de él y, lo que es peor, se mira en
el espejo de sus ojos como sólo puede hacerlo
la Moira cuando concede mostrar al hombre una pista
de su destino. No es, precisamente, el Aschenbach manniano
el que se reconoce en el esperpento, aquél todavía
ve simbolizado su porvenir en la figura del viajero
que hallara una tarde no lejana de primavera en las
calles de Munich y despertara en él el deseo
de tierras vírgenes, de selvas lejanas, de pantanos
y tigres, esos mismos tigres que llegarán a Venecia
en forma de peste.
Venecia. Esa Venecia como el escenario de un diabólico
teatro donde las realidades se deforman adquiriendo
múltiples sentidos, mareando al artista que teme
la ambigüedad, ¿no es acaso un nuevo Horeb
o, mejor, un nuevo Pisga desde cuya cima Aschenbach-Moisés
se atreverá a contemplar, por primera vez, la
tierra de la sensual promisión? ¿Quién
no desea, cuando su tiempo se ha agotado, llegar a ver
los contornos del bien supremo aunque no le sea dado
extender la mano hasta él, cruzar el Jordán,
gozar por fin en el lugar deparado por el dios brillante?
Y es que a von Aschenbach se le ha acabado el tiempo:
“Un reloj de arena -comenta Aschenbach-Bogarde
mientras Alfred, pieza viscontiana inspirada quizás
en el sensual escenógrafo Alfred Roller, íntimo
amigo de Mahler, toca el piano-. Es curioso, ahora me
viene a la memoria que en casa de mis padres también
había uno de ésos. El conducto a través
del cual cae la arena es tan estrecho que, aparentemente,
el nivel del vaso superior permanece igual, no cambia.
Sólo un buen rato después se da uno cuenta
de que la arena ha ido cayendo grano a grano, inexorablemente,
hasta colmar el vaso inferior. Entonces ya nada importa,
se ha cumplido el tiempo... y no queda un minuto para
pensar”. Aquí Aschenbach-Bogarde sufre
un estremecimiento: ¿qué otra cosa se
podría sentir ante el paso del tiempo minucioso,
inaudible, fugaz?
Aschenbach-Moisés, el hombre sin tiempo, trepa
al Pisga -¿y no es el Pisga precisamente un calvario?-,
Dios no se le hurta y al otro lado del Jordán
columbra la Belleza.
“¡La Belleza! -exclama Mahler en casa
de los Zuckerlandl la noche en que conoce a Alma-. La
cabeza de Sócrates es hermosa.”
“¿La belleza? -oímos decir a Alfred-,
querrás decir tu concepción espiritual
de la belleza.”
“¿Acaso niegas al artista -responde el
hombre sin tiempo- la posibilidad de crear partiendo
del espíritu?”
¿Crear? ¿No es éste su primer
error? La belleza, como clamará Alfred, no es
producto de una labor, “nace de forma espontánea,
preexiste a nuestra presunción de artistas”.
Pero ¿puede aceptar esta tenebrosa verdad alguien
“acostumbrado desde muchacho al esfuerzo, al esfuerzo
intenso, que no había disfrutado nunca del ocio
ni conoció la descuidada indolencia de la juventud”,
alguien que “como la carga de su talento debía
ir sobre unos hombros débiles y como quería
llegar lejos, necesitaba una extremada disicplina?”
“Sólo a través de un completo
dominio de sí mismo -predica Aschenbach-Bogarde-,
de los sentidos, puede alcanzarse la sabiduría,
la verdad, la dignidad humana.”
“¿La sabiduría, la dignidad humana?
-replica Alfred- pero ¿de qué sirven?
El genio es un presente divino, ¡no, no, no!:
una tortura divina, una llama mórbida, pecadora,
un abismo insondable.”
Y son estas palabras, de corte tan nietzscheano las
que hacen clamar al profeta de la disciplina y la ascesis:
“¡Reniego, reniego de las virtudes demoníacas
del arte!”
El artista reniega y trepa al Pisga. Dios no se le
esconde y he aquí que ese Dios tiene el rostro
de un adolescente andrógino y se llama Belleza;
ése es, al menos, el nombre oficial que le dan
sus sacerdotes. Sabido es que al nombre oculto de Dios
sólo se accede después de una cruenta
iniciación. Iniciación que nada tiene
que ver con este pensamiento:
“¿Sabes Alfred? El arte es la mayor fuente
de educación. El artista ha de ser perfecto,
ejemplar, tiene que ser un modelo de equilibrio y fuerza.
No puede ser ambiguo.”
Ni con este otro que cita Alma Mahler:
“Sólo hay una educación: el ejemplo.
Vivir por el ejemplo es todo. Debo mantenerme en las
alturas. No debo dejarme irritar ni permitir que me
hagan descender.”
Vieja aspiración ésta de los predicadores
de la moral, antiguo error que ha condicionado desafortunadas
modas. El arte desprecia las consideraciones éticas,
surge imprevisiblemente donde el hombre se siente trascendido,
prolongado, incluso herido. Es una tensión emotiva
infrecuente y por ello valiosa, independiente del bien
y el mal, accesible sólo a las almas cavernosas.
Mas Aschenbach comete incluso una equivocación
mayor: creer que la contemplación de la Belleza
es una actividad aséptica, neutra. Que al bien
supremo sólo se llega tras una larga y dolorosa
preparación, que ante el don excelso el alma
permanece imperturbada, intransformada, es una creencia
mística e ingenua. Más profunda es la
idea veterotestamentaria de que a aquel que ha visto
el rostro de Dios le aguarda la muerte inmediata. La
contemplación de la Belleza compromete al observador
y ese compromiso se llama deseo. El deseo deforma, transforma,
y sólo se resuelve en última instancia,
con la total aniquilación de los límites
del sujeto y su fusión con el objeto adorado.
Imperdonable error en el que incurre Aschenbach-Bogarde.
Una playa de principios de siglo. La cámara mágica
de Visconti incluye y excluye personajes exactos, precisos,
construye la vía de acceso hasta la mínima
arena y el mar eterno, el mismo mar que contempla el
profeta artista desde su tímida butaca. “Amaba
el mar -nos confiesa Thomas Mann- por razones profundas:
por el ansia de reposo del artista que trabaja rudamente,
que desea descansar de la variedad de figuras que se
le presentan en el seno de lo simple y lo inmenso; por
una tendencia perversa, opuesta enteramente a las exigencias
de su misión en el mundo, y más tentadora,
por eso, a lo inarticulado, desmedido y eterno, a la
nada. Quien se esfuerza por alcanzar lo excelso nota
el ansia de reposar en lo perfecto. Y la nada, ¿no
es acaso una forma de perfección?”
Pero a esta forma de perfección que no tiene
forma ve Aschenbach oponerse otra forma de perfección
que es, ante todo, forma: adolescente contra fondo de
mar y cielo; el orden de la línea, el contorno,
el ritmo contra el caos informe. “Apolo y Dioniso
-nos dirá Nietzsche-, reconozco en ellos los
representantes vivientes e intuitivos de dos mundos
artísticos dispares en su esencia más
honda y en sus metas más altas. Apolo está
ante mí como el transfigurador genio del principium
individuationis, único mediante el cual
puede alcanzarse de verdad la redención en la
apariencia: mientras que, al místico grito jubiloso
de Dioniso, queda roto el sortilegio de la individuación
y abierto el camino hacia las Madres del ser, hacia
el núcleo más íntimo de las cosas”.
Tras esta turbadora visión al artista le es revelado
el nombre oculto del numen: Tadzio. Aun una segunda
revelación de carácter teofánico:
el muchacho se muestra al iniciado en su secreta naturaleza
divina: “La visión de esta figura viviente,
tan delicada y tan varonil al mismo tiempo, con sus
rizos húmedos y hermosos como los de un dios
mancebo que, saliendo de lo profundo del cielo y del
mar, escapaba a la corriente, le producía evocaciones
místicas. Era como la estrofa de un poema primitivo
que hablara de los tiempos originarios, del comienzo
de la forma y del nacimiento de los dioses”.
La manifestación divina ha hecho de Aschenbach-Bogarde
un converso incapaz de disimular su nueva fe. El Aschenbach
manniano, sin embargo, en este instante, todavía
se resiste, se agita, se defiende, oculta a su mirada
su miembro andróginamente circundado que hace
de él un fiel de Antinoo-Tadzio, dios turbador
y tormentoso, Sturm und Drang: “En ese
momento pensó en la gloria y en que por la calle
lo conocían muchos y lo contemplaban con respeto
y admiración, todo a causa de su voluntad certera
y coronada de gracia; evocó todos los éxitos
exteriores que se le ocurrieron y hasta pensó
en su título de nobleza”. ¿Cabe
reacción menos aristocrática, más
burguesa en el peor sentido de la palabra? Y esa defensa
frente a lo envolvente dionisiaco ¿no halla su
paralelo en este recuerdo de la vida de Mahler: “He
comprendido hoy -le dice a Alma el compositor- que el
arte articulado es superior a la naturaleza inarticulada”?
“Había dirigido la sinfonía pastoral
-glosa Alma- y la había hallado más impresionante
que todas las cataratas del Niágara”.
Aschenbach, asustado converso, huye. Es interesante
notar en este punto las sutiles diferencias entre la
obra de Mann y la de Visconti. No es sino después
de un paseo por una Venecia calurosa y agotadora, verse
asaltado por mendigos que orillan las calles, recordar
que ese clima ya le venció en una ocasión,
cuando al Aschenbach manniano se le ocurre partir: se
engaña y nos engaña. Viaje a la estación.
Mann nos hace partícipes de su añoranza:
atrás quedan los jardines públicos, los
arcos majestuosos de Rialto, los palacios, la Piazzeta.
Retrocedamos: Aschenbach-Bogarde ha subido al ascensor,
con él entran, tumultuosos, unos muchachos; entre
ellos Tadzio, un Tadzio en el que nada hallamos de la
timidez que nos sugiere Mann, un Tadzio consciente de
su naturaleza divina, de que es suya, enteramente suya,
el alma del viejo profesor. Terror, es el terror que
produce lo sagrado, el artista prepara vertiginosamente
las maletas bajo el recuerdo avergonzante de unas palabras
de Alfred. Recuperemos éstas:
“¿Sabes lo que hay en el fondo del arroyo?:
mediocridad.”
Aschenbach-Bogarde parte en la lancha que ha de dejarlo
en la estación. Visconti no permite que nuestra
vista se disipe en los arcos, jardines y palacios de
la ciudad-símbolo; la concentra en el rostro
profundo, herido, del hombre que ha visto la faz de
Dios, la condensa en un primer plano lleno de amargura.
Ese hombre ya no es capaz de engañarse a sí
mismo ni a nosotros, espectadores: sufre, y sabe que
sufre, porque como un Pedro antes de que cante el gallo
está negando su fe. Qué diferente es ese
rostro del Aschenbach-Bogarde que vuelve de la estación
excusado de abandonar la ciudad. Es entonces cuando
adivinamos más allá de su alegría
incontenible la Piazzeta, los jardines, los palacios,
en una Venecia que resucita en la mirada del fugitivo,
a su vez, resucitado.
A partir de ahora el artista convertirá la
contemplación del dios efebo en un calculado
ritual de adoración: “Se levantaba temprano,
como lo hacía cuando se veía azuzado por
un trabajo apremiante, y llegaba a la playa uno de los
primeros, cuando el sol no quemaba aún y el mar,
de una blancura deslumbrante, permanecía entregado
a los sueños de la mañana. Saludaba respetuosamente
al guardia de la verja y al anciano de la barba blanca
que le arreglaba su sitio, que extendía la lona
y sacaba a la plataforma los muebles de la caseta. Luego
transcurrían unas tres o cuatro horas hasta que
Tadzio aparecía; durante ese tiempo iba ascendiendo
el sol y alcanzando terrible vigor. El mar se hacía
entonces de un azul cada vez más denso. Tadzio
solía llegar por la izquierda, siguiendo el borde
del mar; Aschenbach veíalo aparecer de espaldas,
saliendo de entre las casetas. A veces se daba cuenta
súbitamente de que había pasado la hora
de su llegada y veíalo entonces, ya con su traje
de baño azul y blanco que no volvía a
quitarse, y experimentaba un cierto estremecimiento
de placer”.
Llega ahora un momento fundamental en el destino del
artista. Después de una evocación de reminiscencias
platónicas -“¿No se ha dicho que
el sol desvía nuestra atención de las
cosas intelectuales para dirigirla hacia lo sensual?
Aturde y hechiza de tal modo el entendimiento y la memoria,
el alma queda sumida en tales delicias, que olvida su
destino verdadero y su asombrada admiración se
hunde en la contemplación de los objetos más
bellos que el sol puede iluminar. Después, con
el auxilio de algo corporal, logra elevarse a una más
alta condición”-, Aschenbach siente el
deseo irresistible de crear, de escribir ante la presencia
turbadora del dios. Todavía cree o quiere creer
que la Belleza es producto de una labor, todavía
piensa que la Perfección es accesible al lenguaje,
todavía se resiste a la ineluctable verdad de
que el artista es un vulgar imitador, un falso taumaturgo.
Es éste su último error. Quizá
pudiéramos hablar aquí en términos
freudianos, de un intento de sublimación. Pero,
¿cómo?, ¿sublimación? ¿Acaso
ha habido en la historia de la cultura autocensura mayor
que la invención de este concepto, ha condenado
un autor su obra de modo más taimado que con
la creación de este término equívoco?
Y es que el instinto puede ser entretenido, distorsionado,
su urgencia pospuesta; pero su diabólica energía
no se deja disolver: la crítica de Wilhem Reich
es tentadoramente suscribible.
Decía instinto. No es sino al instinto más
tenebroso a lo que apela esta escena en la película
de Visconti: Tadzio corre húmedo, rebozado de
arena, hacia el toldo bajo el que reposan los suyos.
La institutriz seca su cuerpo, lo limpia, lo envuelve
en una gran toalla blanca orlada por cuidadas grecas
que deja al descubierto su brazo izquierdo. Y porque
la Belleza quiere ser cortejada y admirada, el joven
dios camina con parsimonia hacia un punto del espacio
entre el artista y el mar. Febrilmente Aschenbach se
levanta de su silla de lona, se sienta junto a una mesa
y escribe. Quizá sea música lo que escribe,
quizá la tercera sinfonía de Mahler cuyo
cuarto movimiento conquista la escena; quizá,
porque todos los artistas son un solo artista, escribe
ese cavernoso poema de Nietzsche que una contralto rescata
del Así Habló Zaratustra, “el
mayor regalo que le ha sido hecho a la humanidad”.
Estos son los versos abisales que incluye Mahler en
su sinfonía y Mahler, no lo olvidemos, a la vista
de las obras completas de Nietzsche en los anaqueles
de la biblioteca de Alma había exclamado: “¡Échalas
al fuego!”:
“¡Oh hombre! ¡Presta atención!
¿Qué dice la profunda medianoche?
Yo dormía, yo dormía,
de un profundo sueño he despertado:
El mundo es profundo,
y más profundo de lo que el día ha pensado.
Profundo es su dolor.
El placer es más profundo aun que el sufrimiento:
El dolor dice: ¡Pasa!
Mas todo placer quiere eternidad,
¡quiere profunda, profunda eternidad!”
Abismo. Profundidad. “El hombre y el artista
son uno -dirá Alfred-, han tocado fondo juntos”.
Persecuciones por Venecia, calles que hieden a desinfectante,
atmósfera rayada por tigres de peste esacapados
de las selvas pantanosas inútilmente fértiles,
notas de adagietto. Tadzio asegurándose de que
sus huellas no se pierden en la nada, consciente de
su esquiva naturaleza divina, Aschenbach despedazado
por los sentimientos contradictorios que suscita la
proximidad de lo sagrado. Sueños de danzas macabras
que refiere Mann, recuerdos de la fracasada carrera
del compositor que evoca Visconti.
“¿Qué más quieren? -clama
el músico desesperado refiriéndose al
público que lo abuchea una vez terminado el concierto.”
“¡Pura belleza! -grita Alfred con desprecio-¡Absoluta
severidad, abstracción total de los sentidos!
¡Tu música no ha nacido y estás
desenmascarado!”
Párrafo último, escena final. Tadzio
camina a través del agua hacia el interior del
mar, la forma hacia lo informe, acaso responde Apolo
al grito ditirámbico del unánime Dioniso.
Un banco de arena hace emerger nuevamente la figura.
Desde la orilla cinco artistas en un solo personaje
tienden la mano, se ahogan, se estremecen ante la comunión
de los dos dioses del arte que los excluyen. El adolescente
descompone su postura berrochiana y alza la mano izquierda
para señalar quizá al infinito. Podemos
pensar ahora que cada uno de los Gustav von Aschenbach
muere de forma distinta. Mann introduce aquí
unas frases reveladoras: “... le parecía
que, desde allá lejos, el pálido y amable
mancebo le sonreía y le hacía señas;
como si separando la mano de la cadera apuntase a lo
lejos, hacia la tentación monstruosa. Y en la
misma forma que otras tantas veces, se dispuso a seguirle”.
Quizá Mann nos esté revelando que el artista,
más allá de su propia aniquilación
(no puede ser de otro modo), alcanza al fin la Belleza
Suprema, se funde con el objeto de su deseo, torna su
alma al mundo excelso de las Ideas. Quizá no,
quizá Tadzio apunta verdaderamente al infinito
y la fusión última es, al fin y al cabo,
como la de dos líneas paralelas por más
que se prolonguen, imposible.
Aschenbach-Bogarde muere de puro anhelo mientras su
ficticia juventud, la misma que le horripilara en el
viejo mensajero de la Moira, se descompone. Muere deseando
que ese Tadzio davídico se vuelva hacia él
y clame, como el David tadziano del libro segundo de
Samuel ante la muerte de su amigo Yonatán: “¡Tan
dulce has sido para mí! Más maravilloso
me resultaba tu amor que el amor de las mujeres”,
o como Bodanzky con los ojos arrasados de lágrimas
por la postración del compositor: “Nunca
querré a ninguna mujer como quiero a Mahler”.
Y si lo hiciera, ese adagietto, como música de
las esferas celestes que pretende prescindir de los
sentidos, se vería inevitablemente sustituido
por el telúrico preludio del Tristán:
Mahler-Aschenbach habría hallado por fin su identidad
profunda, en lugar de alabar la cabeza de Sócrates
acariciaría la cabellera de Fedro. Pero no, Tadzio,
inalcanzable, imprevisible, ha dejado de señalar
al infinito, y camina nuevamente a través del
agua hacia el horizonte infinito.
Podemos pensar, aun creer, en esas muertes siempre
que tengamos presente que al hacerlo vagamos por el
laberinto especular de las significaciones y que Nietzsche,
Mann, Visconti y Mahler no han sido sino excusas para
entregarnos a la emoción de los múltiples
sentidos. Podemos pensar en esas muertes sin ocultarnos
que al hacerlo también nosotros extendemos, culpablemente,
la mano hacia Tadzio.
|
Un
film histérico, fatuo, cutre y superficial. Cierto
que hay algo en la estética de la película
que no es del todo despreciable: imágenes aisladas
que tienen algo de EYES WIDE SHUT, o cortísimos
episodios. El guión recuerda más a Zeitgeist,
de Bruce Sterling, que al relato de William Harrison que
sirvió de base a la historia original. Respecto
de la película anterior, supone una pretenciosa
trivialización. La austera elegancia del deporte
original se ha transformado aquí en un juego de
feria y la profunda reflexión política de
la primera película ha desaparecido. La pista de
Rollerball se ha convertido, de la ruleta original (metáfora
del azar que trataba de anegar la figura del héroe)
en una especie de montaña rusa festivalera en forma
de ocho, símbolo de un infinito sinsentido. El
protagonista es un sencillo papanatas que no tiene nada
del héroe deportivo o revolucionario por el que
se le quiere hacer pasar. Incluso el hecho de que este
film pertenezca al género de la ciencia ficción
es más que discutible. Si lo hace, es en todo caso
subsidiariamente, por asociación con el anterior. |

|
|
|
|
|
|