Película excelente que roza el criptomachismo, haciendo que sea precisamente un hombre que se hace pasar por mujer quien tenga que lanzar el grito de liberación femenina y despertar a la mujer de su letargo. La historia, sin embargo, contemplada con simpatía, se libra de esa acusación con una sola frase que Michael (Dustin Hoffman) dirige a Julie (Jessica Lange) al final: “Dorothy [la personalidad femenina interpretada por Michael] es la mejor parte de mi masculinidad”.
            Por otro lado, la película es un tanto engañosa, en el sentido de que la noble justificación que al público de los 80 se le ofrece para que Michael se travista y asuma públicamente una personalidad femenina es el gran ideal de la amistad y del arte vanguardista: esto es, Michael ganará dinero como Dorothy para producir la obra experimentalista de su amigo. Pero la pura verdad es que eso no es más que un endeble marco de presentación para hablar de la irresistible atracción del varón por el mundo de lo femenino... Si no, obsérvese con qué delectación asume Michael su papel de mujer y todo lo que descubre de sí mismo en ese otro lado prohibido y perturbador.

Si Matrix plantea la cuestión de qué es lo real, esto es, la dicotomía Ser/Apariencia, y Matrix Reloaded afronta el gran problema derivado del anterior, el dilema entre libre albedrío y determinismo, Matrix Revolutions termina la saga con una auténtica psicomaquia: la confrontación entre los dos principios primordiales de ego y Alma.
            La frenética automúltiplicación del programa Smith, que en la narrativa de la película anterior había devaluado a este temible personaje hasta lo barroco inconcebible, adquiere aquí todo su sentido trascendental: Smith (y no puede haber nombre de hijo de vecino más vulgar) encarna aquí la fuerza del ego humano ordinario. El ego es un eficaz programa psíquico humano, en principio instrumental para la formación de una personalidad más holística de la que él solo puede proporcionar, pero que adolece de tendencias absolutistas y que sólo se siente seguro y todopoderoso, esto es, dios, en un mundo en el que él —entidad por esencia fragmentada— está multiplicado hasta el infinito, hallando reflejos, aun más, copias perfectas de sí mismo, en todas partes. El ego, por su fragmentación natural y su oposición a todas las cosas, es el portador de la más profunda angustia existencialista: afronta la ignorancia respecto de su sentido en la vida, su objetivo, su propósito (y recordemos que Neo ha dejado a Smith sin objetivo en la Primera Parte de la saga), como si su mente racional pudiera darle la respuesta, para hallarla al final en esta gran máxima que podría suscribirla cualquiera de los grandes popes del existencialismo de mediados del xx: “El propósito de la vida es cesar”. Todos los planos de la realidad son tan falsos como Matrix.
            Cuando el Oráculo le dice a Neo que Smith es su negativo, el factor necesario para equilibrar la ecuación de la que él, Neo, el Elegido, forma parte, da en el blanco de la verdad absoluta. Lo que Neo es es algo que no puede comprender Smith de ningún modo: porque, si Smith representa la totalidad por la multiplicación infinita del fragmento, Neo es la Totalidad por la anulación total del fragmento: es pues el Gran Yo interior, el Individuum Interno, el alma. Que la lucha entre ambos tenga proporciones míticas, con todo el mundo y los cuatro elementos por escenario, no es sino justo, porque Neo y Smith son las dos fuerzas primordiales, dios y titán enfrentados para dar lugar a una nueva cosmogonía.
            El mundo de Matrix es Maya, pero Neo lo hace realidad mediante su sacrificio. Éste y no otro es el mensaje de todas las grandes Doctrinas Espirituales: que este mundo es una cáscara vacía e ilusoria que sólo podrá cobrar sentido, adquirir alma, incorporar esencia, poseer un núcleo de realidad, por el sacrificio del Ser: El Que Es dejará de ser en la nada ilusoria del mundo para Ser En El Mundo y que El Mundo Sea Con Él: Dios manifestándose en aquello que aparentemente lo niega: la suprema Afirmación surgiendo del seno de la Negación absoluta.
            Todo esto es consistente con el hecho de que la Tercera Parte sea un gran poema de Amor: amor humano, amor universal y, sobre todo, amor trascendente en el sentido de una entrega incondicional al Objeto Amado, llena de coraje y de ilimitada humildad. Trinity y Neo, después de los dos milagros consecutivos de sus respectivas resurrecciones en la Primera y Segunda Partes pagan, por así decirlo, su deuda kármica con la Muerte y se entregan para que el Mundo viva. Neo anula Smith, con lo que la ecuación diseñada por el Arquitecto para recanalizar el libre albedrío humano en términos de determinismo mecanicista se equilibra y la guerra termina. Ahora bien, Smith estalla en rayos de luz digital, que es la de Matrix. Neo, cuando se queda ciego a la luz narrativa, empieza a ver la realidad exterior en una luz de fuego, que es como mirar a través del celuloide ardiendo. La muerte de Neo y Trinity es trascendental porque es su cesación como personajes de la historia y, por tanto, la recuperación de su condición humana a ojos del espectador.
            Debe recordarse que Matrix es autorreferencial: en cuanto el espectador se conecta con la pantalla, penetra en Matrix. Por tanto, el guión de Matrix, que es el guión del Arquitecto dentro del guión de Andy & Larry Wachowski, es el mundo determinista que el Elegido está predestinado a vencer. La aventura del Elegido consiste en demostrar la ilusoriedad de ese determinismo: no basta con un salto a un plano superior, como en NIVEL 13: hay que salirse del guión. Y ello ocurre, al nivel del personaje, por el logro de una visión sacrificial que le permite ver más allá de la materia (y celuloide) y por su muerte como personaje; y al nivel del espectador, fracturando el guión y con un final lo bastante abierto como para que aquél recupere su libertad interpretativa y busque (u otorgue) el sentido por sí mismo... Quizás, incluso, desde ese amor y fascinación que da realidad a un mundo.

Si El Cazador y Platoon, afrontan la guerra del Vietnam al modo trágico y épico respectivamente, si Cuando Éramos Soldados lo hace al modo épico y La Chaqueta Metálica al modo excéptico y Delgada Línea Roja a la manera mística y poética, Apocalypse Now aborda ese episodio atroz de la historia humana de una forma, crítica sí, pero también y sobre todo mítica: es el viejo relato del viaje iniciático río arriba, hacia la fuente, donde el héroe se encuentre al final consigo mismo.
            O con una parte de sí.
            Ese sí mismo con el que se encuentra Wyler (Martin Sheen), el coronel Kurtz (Marlon Brando), es su propia sombra en el infierno elevada a la categoría de divinidad Shivaica de la destrucción. Una deidad destruida al final de la película en su encarnación humana, como el buey que es su símbolo, de un modo sacrificial... pero nunca extirpada de este mundo, cuyo fundamento es.
            La película gana en dimensión, horror y profundidad con las escenas reincorporadas.

Leslie Feinberg es uno de los activistas norteamericanos más comprometidos con la defensa de las libertades en todas las dimensiones de la vida cívica. Nacida como mujer, inició en su juventud el tránsito hacia varón y descubrió, en alguna parte del camino, que podía ser algo menos que cada una de esas cosas y algo más que las dos juntas. Stone Butch Blues es el testimonio personal de ese tránsito en la América de hace unas décadas: el país que se presentaba ante el mundo como emblema de las libertades, pero que sólo lo eran para las clases patricias, que se columpian por encima de la ley, y para los simples, que nunca se ven en la necesidad de cuestionar el sistema porque les basta el hábito y toman por esenciales categorías que son poco más que accidentes históricos. Es un libro duro y desgarrador que, más allá de sus valores o sus defectos literarios, tiene importancia como autobiografía; una historia que transcurre en ese erial donde la opresión de clase, raza y género se suma a la que sufre el que intenta forjar una identidad para la que la sociedad no tiene nombre, normas, o modo de clasificar. No puede extrañar que se haya convertido en el libro insignia de los gender outlaws (término que Feinberg acuña, por cierto, y que podría traducirse por proscritos [por razón] del género) en América; porque, si recoge toda la angustia, frustración y soledad que acompaña al individuo singular, Feinberg mantiene viva —contra toda expectativa imaginable—la esperanza de cambio, la energía y la motivación para la lucha, y hace de su testimonio personal un himno a la compasión y solidaridad humanas.

Quizás una de las mejores películas de ciencia ficción, hecha a base de pura inteligencia, con tres únicos actores y los efectos especiales y visuales más elementales que uno pueda imaginarse. El tema es la soledad humana; el punto de partida de la narración, un experimento científico que ha funcionado mal y que, aparentemente, no ha dejado a nadie en la tierra aparte de Zac Hobson, el físico que lo concibió; de manera que la obra puede verse enmarcada en ese subgénero de “el último hombre en la tierra”, al estilo de The Omega Man. Pero la dimensión narrativa es, hasta ciento punto, secundaria en la película: los valores primarios son interpretativos y especulativos.
Toda la primera parte, la de la soledad de Zac, es un auténtico poema visual. Hay ahí tres escenas que son de pura antología del cine de ciencia ficción: Zac vestido de mujer ante el espejo, expresando toda la angustia de su soledad emocional y sexual; Zac declarándose “Presidente de esta Tierra Silenciosa”, desde la terraza de una mansión, manifestando toda la ironía de la condición humana; y Zac entrando armado en la catedral para pedir explicaciones a la divinidad, acribillando a Cristo en la cruz y declarándose Dios.
Que yo sepa, esta película neozelandesa del director Geoff Murphy no ha corrido por canales españoles, pero puede conseguirse en vídeo a través de Amazon.

Cobra es una película-clon de Terminator, dos años más joven que el comienzo de la saga que ha dado a Schwarzenegger el personaje que mejor puede interpretar (incluido, probablemente, el de gobernador de California) y con dos Terminators a falta de uno: el bueno (Cobra) y el espeluznante (el Carnicero). Comparte con su fuente también la chica que proteger, la música de metales y el final hipercruento en la fundición de marras. Aquí no se trata, sin embargo, de la Visitación del Ángel del Futuro a la madre del nuevo mesías (Visitación, por cierto, fecundante, de manera que el tiempo se riza sobre sí mismo y el porvenir se vuelve causa genética de lo pasado), sino de manifestar un “mensaje social”, condensado en frases como éstas: “El crimen es una plaga y yo soy el remedio” (Cobra); “Dígaselo a los jueces” (Cobra a la chica de la película, cuando ésta inquiere cómo es posible que tipos como el Carnicero anden sueltos); y “Aquí acaba la ley y empiezo yo” (Cobra al Carnicero). ¿Fascista? En parte, pero dejarlo así sería simplificar.
Cobra (Sylvester Stallone) es un superhéroe y el superhéroe es una superfigura en favor de la justicia que surge como imaginación compensatoria de esa misma sociedad que, precisamente por democrática y en cuanto que tal, lucha contra los más empedernidamente antidemocráticos de sus enemigos con un brazo atado a la espalda y prefiere (en teoría, desde luego) dejar libres a cien culpables que condenar a un solo inocente.
Véase el discurso del Carnicero al final: que si tiene sus derechos, que si la sociedad racional no puede nada contra él, que si los tipos como él son el futuro... Y es que la sociedad democrática racional, si quiere seguir siéndolo, está forzada a ofrecer un trato y unos derechos incluso a ese enemigo espeluznante del que, de ningún modo, puede esperarlos a cambio. Lucha en un juego instituido por ella misma en su propia contra, que es el que la hace poderosa y resistente a través de los siglos, pero débil de uno a otro instante. El superhéroe, en cuanto que tipo humano superior y encarnación suprema de la justicia, es la solución a esa paradoja; lástima que sea sólo una solución imaginativa y que la justicia que es capaz de impartir el superhéroe sea sólo la poética. Cobra, además, ni siquiera es el idealista Daredevil: es, al fin y al cabo, un policía chulo dispuesto a ligarse a la rubia de la película en un espectacular ritual de apareamiento que consiste en la aniquilación de su propio doble, el Carnicero.

There is here an uncommon intensity of Vision and force of imagination, a seamless narrative, a lyric which carries the soul to the highest pitches, and epic elevation of language which transforms its native difficulty in lordly beauty, ineffable sweetness; there is too a deep understanding and wisdom of the mechanisms and evolution of consciousness: to show the metempsychosis of androne into human, not only without the less hue of naivety, but with philosophical and mystical depth, is one of the most remarkable wonders of today’s science-fictional literature. For this is what Solis is mainly: a chant of the victory of Consciousness and Love —the last being understood not in the ordinary and vital way, but as the purest and highest power of the former.

La saga de los X-Men retoma uno de los temas fundamentales de la antigua serie de cómic La Patrulla X: el lugar de los mutantes en la evolución humana. Los mutantes son la versión Sci-Fi original de la Nueva Consciencia, de ahí que en la SF de los cincuenta en Norteamérica se suscitase la discusión sobre si éstos debían ser o no los futuros líderes naturales de la humanidad, con John W. Campbell (que hay quien lo considera —para pasmo de otros— el creador de la idea de la ciencia ficción) liderando la tesis afirmativa. Un esbozo de esta confrontación, que obviamente se mezcla con la imagen nazi del Übermensch, puede verse en la explicación que Philip K. Dick ofrece de su relato “The Golden Man” (Second Variety, pgs. 411-2).
Pero X-Men aborda además, sutilmente, una cuestión del máximo interés cívico: la cuestión mutante como metáfora de las minorías sociales. Los mutantes son el paroxismo de las minorías porque, en esencia, cada mutante es una minoría en sí mismo, un individuo en la cúspide de su propia singularidad; pero, por otra parte, colectivamente, constituyen una minoría en parte racial —contra la que se dirigen todos los prejuicios racistas tradicionales— y en parte cívica, porque su mera existencia obliga a una reorganización de la estructura social. De ahí que el hombre común los tema y los persiga, porque esa apoteosis de la individualidad que el mutante representa pone en cuestión la misma trama del tejido colectivo tal y como ésta se halla urdida en el presente: a base de hábitos, generalidades, categorías y clasificaciones tomadas por esenciales cuando no son más que inadecuados instrumentos coyunturales.
Toda evolución consiste en un difícil e inestable equilibrio entre conservación y cambio. Las fuerzas de conservación hacen que un organismo (natural, social...) siga siendo él mismo; las fuerzas de cambio hacen que ese organismo se adapte a nuevos retos y evolucione. Un énfasis excesivo en la conservación aniquila al organismo por pura fosilización; un énfasis excesivo en el cambio lo aniquila, bien porque lo convierte en algo que ya no es él mismo o por pura desintegración caótica. Aplicado al modelo social, está claro que éste tiene que ser en cierta medida conservador, porque necesita todo un proceso de adaptación a los nuevos elementos, que no formaban originalmente parte del sistema. El problema nace cuando percibe todo lo diferente como peligroso para su supervivencia y lo aniquila antes de que pueda llegar siquiera a manifestarse. Por otra parte, los que encarnan aquí las fuerzas de cambio son los grupos que llevan en sí el sello de la diferencia frente a la tradición. Aquí el peligro es de dos tipos: el primero es que el peso y cantidad de estas fuerzas de cambio, así como el nivel de sus exigencias, sea de tal magnitud que rompan irremisiblemente el tejido social; y segundo, al contrario, que su única exigencia sea ‘normalizarse’ y entonces el modelo tradicional los absorba hipócritamente, sin cambiar en lo esencial.
X-Men se pone decididamente del lado de la minoría, de la evolución, y esta militancia alcanza su expresión más hermosa y más valiente en la última escena del segundo episodio de la saga, cuando el grupo de mutantes del Profesor Xavier interrumpe el discurso del Presidente de los Estados Unidos para hacerle cambiar su alocución y Lobezno se despide del mandatario diciéndole: “Estaremos vigilando”. Que final tan distinto —y cómo ha cambiado nuestra percepción de los dichosos políticos desde entonces— del de Superman II, con el héroe portando de vuelta a la Casa Blanca la bandera norteamericana y diciéndole servilmente al Presidente: “No le volveré a fallar.”

     Si hay una constante fundamental en la obra de Bob Fosse (y Chicago puede verse como la pieza más importante de su legado póstumo), es el espectáculo como metáfora de la vida. En Cabaret, por ejemplo, Fosse contempla los acontecimientos históricos gestándose en los albores de la Alemania nazi, y la vida de dos amantes atrapados en ellos, a través del show del Cabaret que da nombre a la película; y lo hace mediante un uso lúcido del símil cinematográfico del que desjuga no poca melancolía existencial. En Lenny, Fosse se inmiscuye en la biografía de Lenny Bruce utilizando el propio quehacer artístico de este showman de los 60 para explorar una cuestión que le fascinará y a la que volverá en All That Jazz (que, por cierto, era el título original del Chicago de Fosse): el binomio que forman creatividad artística y autodestrucción. En Lenny, cierto, cobra relieve la confrontación entre el artista y la sociedad hipócrita que él se ha lanzado a poner en evidencia mediante una cruzada que lo lleva de la ironía sutil a la sátira ofensiva, al sarcasmo descarnado y a una venenosa causticidad... venenosa, al final, incluso para el propio showman. En All That Jazz, por el contrario, las semillas de la autodestrucción no están tanto en el exterior como en la misma naturaleza del proceso creativo del artista; pero All That Jazz, además, enseña a contemplar los diferentes aspectos de la existencia de un ser humano —las relaciones afectivas o una operación a corazón abierto, la vida profesional o la muerte...— desde el prisma del espectáculo: sobre todo, en lo que la vida tiene de inspiración para el arte y el modo en que el arte puede metamorfosear y sublimar hasta los momentos más sórdidos de la vida.

     Pero Chicago, un musical de Fosse estrenado en Broadway en 1975 y compuesto a partir de una obra de teatro anterior de Maurine Dallas Watkins (1926), ya llevada al cine en la popular Roxie Hart de William Wellman (1942) con Ginger Rogers como protagonista, es un revulsivo crítico que pone en evidencia toda la hipocresía en una de las dimensiones de la vida social que más obligada está a conservarse impoluta: la administración de la justicia.
     Chicago despoja al crimen de toda trascendencia moral para convertirlo en fiesta, en medio de alcanzar la fama, mientras arranca su máscara a la justicia para mostrarla en lo que es (a ojos del guionista, cuando menos): un circo mediático para medra política de unos, enriquecimiento de otros y distracción de una sociedad aburrida, anodina e insubstancial. Una sociedad saciada en lo material pero hambrienta de noticias, que es el hambre de emociones vicarias de los mentecatos.
     Lo que Chicago satiriza, mediante un empleo muy sofisticado de la hipérbole y el tropo cinematográficos, es el modo en que todo lo anterior facilita la manipulación de los medios de masas y, a través de ellos, de la consciencia colectiva que éstos infectan y predeterminan con la excusa de informar. Bajo la apariencia de una comedia musical festiva, Chicago denuncia de una manera despiadadamente mordaz la manipulación en la (—nuestra—) sociedad (pretendidamente) democrática y la insubstancialidad, vulgaridad, insensibilidad, imbecilidad y amoralidad humanas que hacen posibles convertir el parricidio en tango, la ejecución de una inocente en un número de acrobacia, un juicio en un circo de tres pistas, la defensa del letrado en piruetas de claqué y el crimen, en fin, en la forma más definitiva de lograr el triunfo en sociedad y el rabioso aplauso colectivo.

Es una película compleja cuya principal dificultad es, precisamente, que tiene una lectura obvia que la hace parecer una reedición de La Guerra de los Mundos o Independence Day y que “enmascara”, por así decirlo, los niveles de mayor riqueza. La película está llena de señales, como su título sugiere, pero las “Señales” que verdaderamente importan no son los círculos en los maizales, sino los signos de las que ésas figuras geométricas son, en todo caso, meras metáforas narrativas: cosa ésta que Merryl (Joaquin Phoenix) hace explícita cuando dice de ellas que son “mapas para navegar”. Pero no para la navegación y orientación de los ovnis en esta Tierra a la que han venido a realizar su siniestra cosecha, sino para la navegación del hombre a través de la vida y del espectador a través del guión. Porque las auténticas “Señales” de que trata la película son las que sutilmente guían a la conclusión de que la vida, después de todo, tiene sentido; de que las cosas no pasan porque sí, incluso cuando implican insoportable sufrimiento; que hay un destino, un designio, una teleología y, por implicación, un Creador o Supremo Guionista de la Realidad.
Así, Graham (Mel Gibson), un sacerdote precipitado en un desgarrado ateísmo existencialista tras la muerte absurda de su mujer, va descubriendo a lo largo de una prolongada epifanía que todas las cosas aparentemente azarosas y desgraciadas de su vida conducen a una experiencia única de salvación: el accidente mortal de su esposa no es gratuito sino sacrificial, porque sus últimos momentos otorgan a Colleen ese instante de lucidez suprema (y no de desvarío al punto del colapso total, como creyera Graham al principio) que dará la clave que permita al final salvar al hijo de ambos; y el asma del niño no es sólo una desgracia inmerecida y fortuita, sino la razón, al final, de que al crío no lo envenene el gas letal extraterrestre; y los vasos de agua que la niña tiene la manía de dejar por todas partes para irritación de Graham serán, al final, el arma para la destrucción del hidrófobo extraterrestre.
Es como si el guionista de la película pusiese de golpe todas sus cartas sobre la mesa diciendo: para llegar a este resultado final he ido introduciendo desde el principio estas y aquellas escenas y personajes: esta misma teleología, o cuando menos algo de ella, puede percibirse en la existencia misma de los seres humanos, que es sólo otro nivel ontológico de la Narrativa Universal. Al fin y al cabo ¿no es el mismo Shyamalan —director y guionista de la película— en su papel de Ray Reddy quien le dice a Graham que el agua es letal para los extraterrestres?

Esta obra de Steven Pressfield —al mismo tiempo una novela de profundo rigor histórico y de exaltado contenido épico— es uno de los cantos más gloriosos e inteligentes que pueden dedicársele en prosa narrativa a la figura del héroe. Es evidente que Pressfield ha visto el alma de lo heroico, ha captado íntimamente sus esencialidades y ha dejado que se revelen a sí mismas, en el inesperadamente rico juego de sus matices, a través de una historia que, por ser Historia, hace más intenso el sentimiento de épica trascendencia de los actos de los protagonistas. En efecto, éstos no sólo no son marionetas de la fantasía del autor, no sólo no son hijos hasta cierto punto autónomos de la libre imaginación del escritor, sino que son figuras históricas o, cuando menos, no más alejadas de la realidad de lo que una imaginación sometida a la lógica del realismo histórico se lo puede permitir; y este heroísmo vivido, real, manifestado, habita bajo un aura de reverencia que ningún heroísmo imaginado puede emular.

Gates of Fire es una obra estructuralmente dinámica: los desplazamientos en el tiempo y en la figura del narrador —de la infancia a la madurez del narrador Xeones, y de Xeones al historiador de Xerxes— crean un ritmo inteligente, componiendo un mosaico en que ciertos clímax narrativos, compensados por cambios repentinos en las coordenadas de la historia, siguen resonando en la mente del lector contra el trasfondo de una secuencia narrativa distinta y de más atenuada intensidad. Pressfield domina la técnica del diálogo, del equilibrio entre los componentes épico, lírico y dramático; maneja un considerable capital de datos históricos; sabe elevar ideas, situaciones y episodios a una intensidad poética poco común; y ha penetrado en los recovecos del alma humana con una psicología intuitiva, brillante y evocadora.

Veamos todas estas cualidades literarias fundidas en la siguiente descripción de una situación bélica:

Una sola flecha que destella junto al oído puede hacer de las rodillas gelatina; la filosa punta parece chillar con malevolencia, mientras el peso impelido del asta transporta su carga letal; luego pasan las plumas, comunicando con su grito silencioso la homicida intención del enemigo. Un centenar de flechas hace un sonido distinto. Ahora el aire parece espesarse, adensarse, volverse incandescente; vibra como un sólido. El guerrero se siente encapsulado como en un corredor de viviente acero; la realidad se reduce a la zona de muerte en la que se halla aprisionado; el mismo cielo no puede ser vislumbrado ni recordado.
Ahora llega un millar de flechas. El sonido es como un muro. No hay espacio en medio, no hay intervalo de respiro. Sólido como una montaña, impenetrable: canta muerte. Y, cuando las flechas son disparadas, no hacia el cielo, en una larga trayectoria parabólica para que golpeen el blanco llevadas por el peso de su propia caída, sino directamente, en un arrebato mortífero y con el arco nivelado de modo que el vuelo sea horizontal y a tal velocidad y a una distancia tan corta que el arquero no se moleste en calcular el ángulo de caída de su ecuación letal, esto es lluvia de hierro, fuego del infierno en su más pura expresión (pg. 266).

Veamos ahora otra imagen bélica de una crasa atrocidad exaltada a la categoría de mito:

La “pista de baile” [forma en que los espartanos de las Termópilas llaman al campo de batalla], ahora en plenas sombras, parecía un campo arado por el buey del infierno. Ni una pulgada quedaba por hender y remover (pg. 274).

O la siguiente imagen de resonancias Shakespearianas:

Parecía que griegos y persas no contendiesen ya como antagonistas, sino que ambos bandos hubiesen establecido un pacto perverso cuyo propósito no fuese la victoria ni la salvación, sino simplemente enrojecer tierra y océano con su sangre entremezclada.

Y continúa:

Los mismos cielos aparecían aquel día no como un reino habitado, que asigna sentido a los acontecimientos abajo por el hecho de presenciarlos, sino como un rostro vacuo de pizarra, inmisericorde, indiferente e impío. El antemural de Kalidromos, que dominaba el carnaje, parecía, más allá de todo, encarnar este dolor de piedad en la faz amorfa de su piedra silente. Todas las criaturas del aire habían huido. Ningún vestigio de verde quedaba en la tierra ni en las hendiduras de la roca (pg. 306)

Pero el término que utiliza Pressfield para denotar ese ‘enrojecer la tierra y océano’ es el poco común ‘incarnadine’, introducido por Shakespeare en su tragedia ‘Macbeth’, también a propósito del océano, y en unos versos extraordinarios puestos en boca del thane asesino:

Will all great Neptune’s ocean wash this blood
Clean from my hand? No; this my hand will rather
The multitudinous seas incarnadine,
Making the green one red (Tr. 467-8)

¿El vasto océano de Neptuno lavará esta sangre acaso
De mi mano? No; más bien esta mano mía de encarnado teñirá
Los multitudinarios mares,
Haciendo del verde un rojo único.

Mediante el uso de esta imagen, Pressfield hace presente en su historia los ecos del mayor dramaturgo épico de toda la Historia.

Veamos todavía una última imagen bélica de nuestro autor. Escribe el historiador del Rey Xerxes en su descripción del incendio de Atenas por las tropas del monarca persa:

La atmósfera rozaba lo primordial, como si el cielo y la tierra, al igual que los hombres, vistiesen ahora el arnés que los sujetaba a la maquinaria de la guerra (pg. 346).

* * *

El tema de Gates of Fire no es la batalla de las Termópilas, sino el heroísmo visto a través de un pueblo —el espartano— y una situación histórica —la lucha desigual y desesperada de los griegos contra los persas— de los que dice Leónidas, el rey de Esparta y jefe de las fuerzas aliadas en las Termópilas, en su arenga final a sus hombres:

“Y vendrán, eruditos quizás o viajeros de más allá del mar, llevados por la curiosidad del pasado o el apetito de conocimiento de los antiguos. Examinarán nuestros llanos y escudriñarán entre las piedras y escombros de nuestra nación. ¿Qué aprenderán de nosotros? Sus palas no desenterrarán ni brillantes palacios ni templos; sus picos no dejarán al descubierto ni arte ni duradera arquitectura. ¿Qué quedará de los espartanos? Ni monumentos de mármol ni bronce, sino esto: lo que hoy hagamos aquí” (pg. 356).

El tema, como decíamos, es el heroísmo y éste está tan ligado a la estructura de la obra que se hace necesario resumirla aquí: la obra comienza con el relato del historiador de Xerxes, Gobartes hijo de Artabazos, que cuenta cómo, después de la victoria persa sobre los aliados que defendían el Desfiladero de las Termópilas, fue hallado el cuerpo maltrecho pero con vida de un griego y curado por los cirujanos del Rey. Xerxes, maravillado por el valor, la disciplina y la arrasadora potencia bélica de los espartanos, quiere saberlo todo de este pueblo glorioso y pide al griego que le narre la batalla y todo lo que pueda ayudarle a comprender mejor a tales guerreros. El griego accede. Narra su propia muerte y cómo el dios Apolo lo devolvió a la vida antes de que cruzase, con el resto de sus camaradas, el río del más allá; el dios lo hizo así para que contase su historia y no se perdiese el recuerdo del heroísmo de los Trescientos, los guerreros espartanos de las Termópilas. El relato del griego comienza así con una invocación clásicamente épica:

Si de verdad eres tú quien me ha elegido, Arquero, que tus flechas de finas plumas broten de mi arco. Préstame tu voz, Distante Flechero. Ayúdame a contar el cuento (pg. 9).

El griego dice llamarse Xeones y haber sido escudero de Dienekes, uno de los nobles espartanos de las Termópilas. Él mismo no es espartano, sino de la ciudad costera de Astakos, en Akarnania, al norte del Peloponeso, cruzado el golfo de Corinto. Narra su infancia y cómo y por qué llegó a Esparta. Es todavía un niño cuando los Argivos atacan su ciudad, matan a su familia y conciudadanos y lo obligan a refugiarse en las montañas con un viejo e ilustrado esclavo doméstico —Bruxieus— y su prima Diomache. Su jovencísima prima es violada por los Argivos y él, poco después, al intentar robar un poco de comida en una granja, es clavado a una tabla de teñir mediante jabalinas que le atraviesan las palmas. Queriendo morir porque ya nunca podrá blandir una espada con la que vengar a los asesinos de su familia, huye a la cima de un monte en plena tormenta de nieve y tiene una visión de Apolo que lo induce a sobrevivir y consagrarse al arco. En las montañas, Bruxieus educa a los jóvenes primos, mitigando el salvajismo que el agreste medio alpino hace crecer en ellos, y les hace prometer que cuando muera buscarán el refugio de una ciudad. Xeones y Diomache respetan la promesa y, mientras que el primero decide ir a Esparta, la segunda opta por Atenas; a pesar del gran amor del uno por el otro, los primos se separan y sólo volverán a verse una vez, hacia el final de la vida de Xeones.
En Esparta, el arco de Xeones es inmediatamente confiscado y él, entregado a la condición más baja, se convierte en esclavo rural del prohombre Olympeius. Es un periodo durante el cual lo oprime ‘Gallo’ (Dekton), hijo bastardo del hermano de la dama Areté, esposa de Dienekes, y que odia a los espartanos por negarle la condición que cree merecer. De esta posición, Xeones pasará a la de sparring de Alexandros, hijo de Olympeius y protegido de Dienekes, y de ésta, finalmente, a la de escudero de Dienekes. Este tránsito permite al narrador una amplia perspectiva para la descripción de Esparta y sus marciales costumbres.
Hay un interesante juego de tensiones entre los distintos tipos de héroe que el autor propone. Por una parte Alexandros, hijo de Olympeius y dama Paraleia, protegido de Dienekes, un joven de la edad de Xeones y de una sensibilidad extraordinaria, dotado para el canto, extremadamente hermoso y que, al contrario de lo que se espera de un joven noble como él, no exulta con los ‘placeres’ de la guerra; es un pacifista avant la léttre, pero un personaje complejo que hará todo lo posible para dar la talla heroica que se espera de él y al que su sensibilidad lo volverá al mismo tiempo grandioso, humilde y generoso; tan íntegro y tan completo en su dimensión humana que, al final, al enterrarlo, Polynikes, su antagonista y torturador, dirá de todo corazón:

“Era el mejor de todos nosotros” (pg. 347).

Polynikes es lo más parecido y lo más opuesto a Alexandros. De una hermosura comparable sólo a la del hijo de Olympeius, campeón olímpico, miembro de la guardia del rey, detentador de todos los grandes honores de Esparta, héroe consagrado, guerrero imbatible, Polynikes es un hombre de un orgullo y virtud extremas que no soporta en los demás el más leve desvío, el más mínimo fallo, en la brutal y maquinal disciplina a la que él, dotado de cualidades titánicas o semidivinas, es capaz de sujetarse. Para él la guerra purifica la hez humana y de ningún modo puede soportar la sensibilidad de Alexandros, que le parece afeminada. Por ello le rompe la nariz aprovechando una leve falta disciplinaria del muchacho; por ello lo tortura moralmente delante de los Pares; por ello lo odia... Pero cuando las Termópilas destrocen su orgullosa y apocalíptica visión de la guerra, descubrirá en su antagonista la cima de lo heroico.
Opuesto a Polynikes también, pero de otro modo, está Dienekes. Dienekes no es un héroe vital como el anterior: su fuerza no surge de unos extraordinarios dotes físicos unidos a un orgullo de raza y a un desprecio del hombre inspirado en un pesimismo pasional, sino de una mente clara y una inteligencia inquisitiva que controlan, por medio de una inflexible voluntad, un físico y una vitalidad mucho menos dotados que los de Polynikes, pero no con resultados inferiores. Dienekes, mentor de Alexandros, es el oficial en el que pueden confiar plenamente sus hombres. Filósofo a la vez que guerrero, es el sostén natural de Alexandros y el complemento perfecto de la dama Areté. Areté, la dama Paraleia, el rey Leónidas, Suicidio, el escudero escita de Dienekes... prolongan la lista de los tipos heroicos que ofrece la novela.
Xeones narra el entrenamiento militar de los jóvenes de Esparta. Cuando Leónidas avanza con un ejército contra Antirhion con la idea de sujetar esta ciudad a la alianza griega en previsión de la invasión persa, Alexandros decide seguir al ejército espartano con su esclavo Xeones, a pesar de que no ha sido reclutado y de que tal cosa está prohibida. Alexandros y Xeones serán traicionados por el capitán de barco que se ofrece a pasarlos al otro lado del Estrecho de Corinto y abandonados en medio del mar, debiendo nadar toda la noche hasta la costa. Verán la batalla contra Antirhion y sus aliados y retornarán a Esparta con el ejército, donde serán castigados.
Xeones narra después cómo la dama Areté intenta proteger a su sobrino bastardo Gallo sin que éste se lo permita; pide a Xeones que advierta a Gallo de que sus palabras sediciosas han llegado a oídos de la kripteia —la sociedad secreta que hace desaparecer a los traidores— y Xeones lo hace así, estableciéndose un vínculo estrecho con dama Areté que dará lugar a excelentes episodios narrativos, como el reencuentro de Xeones y su prima Diomache en Atenas, en el templo de Perséfone, gracias a la intervención de la dama espartana.
El peligro que corre Gallo es la ocasión para que Dienekes lo convierta en escudero de Olympeius, padre de Alexandros, y haga de Xeones su propio escudero. Gallo se distinguirá de tal modo en combate, que los Pares de Esparta le ofrecerán la ciudadanía. Poco a poco, el hilo de este personaje secundario confluye hacia la trama principal dando lugar a episodios centrales. Al rechazar la ciudadanía, Gallo vuelve a ponerse en peligro de muerte a manos de la kripteia. Esta situación genera uno de los mejores episodios de toda la obra: Gallo se decide a huir al final; Alexandros, primo de Gallo y a quien Gallo odia, le da todo su dinero para que llegue al templo de Poseidón, donde podrá pedir protección. De pronto Gallo, Alexandros y Xeones son descubiertos por la kripteia, mandada por Polynikes, y detenidos. Se trae a la mujer, al hijo y a la hija de Gallo. Se forma un juicio rápido con algunos de los Pares, entre los que está Dienekes. Polynikes propone matar a Gallo y a su hijo recién nacido, para extinguir la línea, y olvidar que Alexandros y Xeones han sido descubiertos ayudando al traidor. Aparece dama Areté. Toma al hijo de Gallo en sus manos y asegura que es hijo de Dienekes, su propio marido. Lo hace con el motivo evidente de salvar a la criatura y ello no se le esconde a nadie. Nadie la cree. Delante de los Pares, obliga a la madre del niño a secundar la mentira. Nadie puede creerla. Finalmente, pregunta a su marido si es verdad. En lo que es la prueba de fuego de su heroísmo y de su virtud, Dienekes acepta la paternidad del niño. Ahora ya no es sólo padre de cuatro hijas: tiene también un hijo que puede continuar su línea y, por ello mismo, puede ser escogido para formar parte de los Trescientos, lo que implica su muerte segura. Este episodio consagra las figuras heroicas de Dienekes y de Areté. El niño se salva. Gallo es exiliado. Pasará a las tropas persas, pero más tarde retornará a los aliados de las Termópilas y guiará a un pequeño grupo hasta la tienda de Xerxes con la intención de matar al Rey de reyes. El atentado fracasará y en él morirá, entre otros, Alexandros, pero Gallo se distinguirá por su valor. Leónidas lo enviará de vuelta a Esparta y Gallo participará en la batalla final frente a Platea, en la que será derrotado finalmente el ejército asiático.
Tras el episodio de Gallo y la kripteia, Xeones cuenta la marcha hacia las Termópilas de los trescientos de Esparta, su reunión con las tropas aliadas, y los seis días gloriosos durante los cuales los griegos logran defender el paso. El final de su narración coincide con la derrota marítima de Xerxes frente a Atenas. Xeones muere y Orontes, capitán de los Inmortales, entrega su cuerpo a unos griegos para que lo dejen en el templo de Perséfone, donde profesara su prima Diomache. El ejército persa pierde su logística de aprovisionamiento y debe retirarse a invernar en Tesalia. En la siguiente campaña de primavera, es derrotado por los espartanos. Gallo salva de la muerte al historiador de Xerxes al oírle gritar los nombres de los personajes descritos por Xeones durante su narración, el suyo propio incluido. El historiador pasa dos años en Grecia viendo el renacimiento de las polis, hasta que Xerxes paga su rescate y puede retornar a Asia.

* * *

Pressfield ha tocado una fibra profunda del heroísmo en su novela. Lo ha cantado contraponiendo 5 tipos heroicos máximos —el tipo Polynikes, el tipo Alexandros, el tipo Dienekes-Leónidas, el tipo Suicidio y el tipo Areté-Paraleia —y desgranando 6 temas centrales a él —la dimensión colectiva de lo heroico, lo heroico femenino, la psicología del miedo, la naturaleza exclusivamente humana de lo heroico, el ejemplo heroico como fuerza inspiradora y salvífica más allá de la derrota efectiva de las propias fuerzas y el poder democratizador de lo heroico—.

Hemos avanzado algo ya sobre la oposición Polynikes?Dienekes. Pressfield la describe así:

El corredor [Polynikes] no veía en Dienekes ni belleza de forma ni agilidad de pies. En su lugar, percibía una cualidad de la mente, un poder de autoposesión que él mismo, a pesar de todos los dones que los dioses habían derramado sobre él, no podía llamar suyo. El coraje de Polynikes era el de un león o un águila, algo en la sangre y en la médula de los huesos, que se evocaba a sí mismo merced a su propia preeminencia, sin pensarlo, y se gloriaba en su instintiva supremacía.
El coraje de Dienekes era diferente. La suya era la virtud de un hombre, un mortal falible, que extraía el valor del entendimiento de su corazón por la fuerza de cierta integridad interior que le era desconocida a Polynikes (pg. 134).

De ahí que para cada uno de ellos la guerra tenga un sentido completamente distinto. Para el héroe vital, instintivo, casi titánico, la lucha es el teatro de su gloria y supremacía; para el héroe mental, reflexivo, profundamente humano que es Dienekes, la guerra es el precio que debe pagarse por la libertad de Esparta, indeseable en sí misma pero que hay que afrontar con inquebrantable virtud porque, en su calidad de crisis drástica y definitiva, da la medida última de la naturaleza de un hombre.

Polynikes justifica su sentir bélico con una visión profundamente pesimista de la naturaleza humana. En una de las ocasiones en que oprime moralmente a Alexandros, le dice:

“La humanidad, tal como está constituida, es un forúnculo y un cáncer. Observa los especímenes de cualquier nación que no sea Lacedemonia. El hombre es débil, cobarde, codicioso, lujurioso, presa de todo tipo de vicio y depravación. Mentirá, robará, estafará, asesinará, fundirá las mismas estatuas de los dioses y de su oro hará monedas para prostitutas. Éste es el hombre. Tal su naturaleza, como el poeta atesta.
“Afortunadamente, Dios en su misericordia ha otorgado un contrapeso a la depravación innata de nuestra especie. Ese don, mi joven amigo, es la guerra.
“La guerra, no la paz, produce virtud. La guerra, no la paz, purga el vicio. La guerra, y la preparación para la guerra, evoca todo lo que es noble y honorable en el hombre. Lo une a sus hermanos y los sujeta con desprendido amor, erradicando en el crisol de la necesidad todo lo que es bajo e innoble. Ahí, bajo la sagrada muela de la muerte, los más mezquinos de los hombres pueden buscar y hallar esa parte de sí mismos, oculta bajo lo corrupto, que destella de virtud y es digna de honor ante los dioses. No desprecies la guerra, mi joven amigo, no te engañes a ti mismo creyendo que la misericordia y compasión son virtudes superiores a la andreia, al valor viril” (pg. 137).

En la sobreabundancia de su propia energía y poder vitales, Polynikes resalta hasta volverlo exclusivo uno de los aspectos de la guerra, cuya realidad constituye la sangre y la substancia mismas de la épica. Pero es esta exclusividad del principio acrisolador de la guerra lo que es peligroso y lo que, gobernando en soledad, sin ningún otro principio que lo complemente y atenúe, haría del combate la religión y única ocupación deseable de los hombres y del mundo un altar del sufrimiento, la pérdida y la muerte. Polynikes es la materia en crudo del heroísmo, fuerza no doblada por la sabiduría, no sublimada en el amor; fuerza que se goza en su propia manifestación titánica y aniquiladora. En su afán de perfección y gloria, no tiene paciencia para todos esos elementos humanos de más lenta evolución que, consentidos, retrasan el destello sobrecogedor del cometa heroico, pero que, cultivados con paciencia y sabiduría, enriquecen soberanamente la manifestación humana haciéndola al final potente y duradera como el sol, infinitamente diversa como el reflejo del astro en las crestas y crispaciones del mar.

Dienekes es de una madera totalmente distinta. Cuando Trípode (Teriandro) —que de haber sobrevivido habría pertenecido al tipo heroico ‘Polynikes’—, el muchacho espartano de catorce años castigado por una falta leve, se niega a dar la más mínima muestra de debilidad haciéndose matar a latigazos por sus instructores, Dienekes aprovecha la ocasión para instruir a su protegido:

“Responde a esto, Alexandros: cuando nuestros compatriotas triunfan en batalla, ¿qué es lo que derrota al enemigo?”
El muchacho respondió en el terso estilo espartano: “Nuestro acero y nuestra destreza.”
“Esto, sí”, lo corrigió Dienekes gentilmente, “pero hay algo más. Eso.” Su gesto apuntó cuesta arriba a la imagen de Phobos.
Miedo.
Su propio miedo derrota a nuestros enemigos.
“Ahora responde. ¿Cuál es el origen del miedo?”
Al vacilar la respuesta de Alexandros, Dienekes se tocó el pecho y el hombro.
“El miedo surge de esto: la carne. Esto”, declaró, “es la fábrica del miedo.”
...
“Nunca olvides, Alexandros, que esta carne, este cuerpo, no nos pertenece a nosotros. Gracias a Dios que no nos pertenece. Si yo pensase que esta materia es mía, no podría avanzar un solo paso ante los ojos del enemigo. Pero no es nuestra, amigo mío. Pertenece a los dioses y a nuestros hijos, a nuestros padres y madres y a todos esos lacedemonios que nacerán dentro de cien, de mil años. Pertenece a la ciudad que nos da todo lo que poseemos y que no exige menos a cambio.”
...
“Personalmente creo que tu amigo Trípode ha sido un insensato. Lo que nos ha mostrado hoy tenía más de temeridad que de verdadero coraje, andreia. A la ciudad le ha costado su vida, que podría haber sido sacrificada con mayores frutos en batalla.”
...
“Pero hay que decir también que nos ha mostrado algo noble. Te ha mostrado a ti y a todos los muchachos que lo observabais lo que es ir más allá de la identificación con el cuerpo. Tú estabas horrorizado al contemplar su agonisma, pero era un temor reverente lo que te poseía, ¿no es así? Sobrecogimiento ante ese muchacho o ante el daimon, cualquiera que éste fuese, que lo animaba. Tu amigo Trípode nos ha mostrado desprecio de esto.” De nuevo Dienekes indicó la carne. “Un desprecio que se aproximaba a la altura de lo sublime.”
....
“Recuerda esto, mi joven amigo. Hay una fuerza más allá del miedo. Más poderosa que la autopreservación. Tú la has vislumbrado hoy, en una forma cruda e inconsciente, sí. Pero estaba allí y era genuina. Recordemos por ello a tu amigo Trípode con honor” (pgs. 34?6).

Y en este discurso de Dienekes a Alexandros descubrimos justo los elementos que le faltan al heroísmo de Polynikes para pasar de lo parcial a lo íntegro, de lo titánico a lo verdaderamente sublime: por una parte, la humildad; por la otra, un desprendimiento fundamental que surge de una clara consciencia de la dimensión colectiva, de la pertenencia, en cuerpo y alma, a la comunidad. Estos elementos, sin embargo, adquieren aquí, en este temprano discurso de Dienekes, una expresión todavía germinal, provisional. La humildad es el secreto del heroísmo que Dienekes posee pero, en lo que al desprendimiento se refiere, a Dienekes le falta una dimensión profunda por descubrir. El origen del miedo es evidente para él: la carne; pero ¿cuál es la verdadera fuente del coraje?, ¿qué, en la psique del ser humano, se opone esencialmente al miedo y lo vence? La respuesta a este interrogante es el eje anímico de la historia.

La humildad de Dienekes surge de su permanente comparación con su difunto hermano Iatrokles, insuperable en cualquier prueba atlética y de valor marcial. Dienekes había estado siempre enamorado de su cuñada Areté, la esposa de Iatrokles, y Areté se había sentido pertenecer siempre a Dienekes. Cuando Iatrokles comprendió que su hermano Dienekes evitaba al matrimonio por el amor que sentía hacia su cuñada, le dijo a Dienekes que muerto él, Iatrokles, Areté sería suya. Poco después Iatrokles muere en combate; Dienekes siente como si lo hubiera matado su propio deseo de Areté. Evita al principio, con un secreto sentimiento de culpa, a su cuñada, pero el deber acaba por imponerle casarse con ella:

“Ya ves [le dice a su escudero Xeones] de qué modo el coraje ante el enemigo puede venirme a mí con más facilidad que a otros. No olvido el ejemplo de mi hermano. Sé que sea cual sea la hazaña de valor que los dioses me permitan llevar a cabo, nunca seré su igual. Éste es mi secreto. Lo que me hace humilde” (pg. 61).

Y esta humildad se refleja también en su propia definición del heroísmo, tal como la expone Xeones:

El suyo no era, podía verlo yo ahora, el heroísmo de un Aquiles. No era un superhombre que chapoteaba invulnerable en la carnicería acabando él solo con miríadas de enemigos. Era simplemente un hombre realizando un trabajo. Un trabajo cuyo principal atributo era el autocontrol, el dominio de sí, y no en provecho propio sino en el de aquellos que guiaba con su ejemplo. Un trabajo cuyo objetivo podría condensarse en una simple fórmula, tal como él lo hizo el las Termópilas la mañana en que murió: ‘hacer lo corriente en condiciones que no tienen nada de ordinario’ (pgs. 112?3).

Pero el otro secreto, el que constituye la clave primordial del heroísmo, ¿cuál es? Poco antes de la partida hacia las Termópilas de los Trescientos de Esparta, Dienekes, de cacería por su finca con los jóvenes Alexandros y Aristón, seleccionados como él para formar parte de la heroica y condenada hueste, retorna sobre esta cuestión:

“Toda mi vida”, empezó Dienekes, “me ha obsesionado una pregunta. ¿Qué es lo opuesto al miedo?”
...
“Llamarlo aphobia, destemor, carece de sentido. Es sólo un nombre, tesis expresada como antítesis. Llamar destemor a lo opuesto al temor es no decir nada. Lo que quiero saber es su verdadero obverso, como el día lo es de la noche y el cielo de la tierra.”
“Expresado como positivo”, aventuró Aristón.
“¡Exacto!” Dienekes miró los ojos del mozo con aprobación. Pausó para estudiar las expresiones de ambos jóvenes. ¿Escucharían? ¿Les importaba aquello? ¿Eran ellos, como él mismo, auténticos estudiosos de esta materia?
“¿Cómo conquista uno el miedo a la muerte, el más primordial de los terrores, que reside en nuestra misma sangre, como en toda vida, en la de las bestias igual que en los hombres?” Indicó los lebreles que flanqueaban a Suicidio. “Los perros en la jauría hallan el coraje para atacar a un león. Cada perro conoce su lugar. Teme al perro que lo supera en rango y se alimenta del miedo del perro por debajo. El miedo conquista al miedo. Esto es lo que hacemos los espartanos, contraponer al miedo de la muerte un miedo más grande: el del deshonor. La exclusión de la manada.”
...
“¿Pero es esto el coraje? ¿Actuar por miedo al deshonor no es aún, en esencia, actuar por miedo?”
Alexandros preguntó qué estaba buscando.
“Algo noble. Una forma superior del misterio. Pura. Infalible.”
Declaró que en todas las demás materias uno puede buscar la sabiduría en los dioses. “Pero no en cuestiones de coraje. ¿Qué tienen los inmortales que enseñarnos? No pueden perecer. Sus espíritus, a diferencia de los nuestros, no habitan esto.” Indicó el cuerpo, la carne. “La fábrica del miedo.”
Dienekes miró de nuevo a Suicidio y luego otra vez a Alexandros, a Aristón y a mí. “Los jóvenes creéis que nosotros, los veteranos, con nuestra larga experiencia de la guerra, hemos dominado el miedo. Pero lo sentimos tan agudamente como vosotros. Más incluso, porque tenemos una experiencia más íntima de él. El miedo vive con nosotros las veinticuatro horas del día, en nuestros nervios y en nuestros huesos. ¿Digo la verdad, amigo mío?”
Suicidio le sonrió oscuramente en respuesta.
Mi amo le devolvió la sonrisa. “Improvisamos nuestro coraje a última hora, lo fabricamos de restos y andrajos. Lo principal lo hacemos surgir de lo más bajo. Miedo de avergonzar a la ciudad, al rey, a los héroes de nuestras líneas. Miedo de mostrarnos indignos de nuestras mujeres e hijos, de nuestros hermanos, de nuestros compañeros de armas. Por lo que a mí respecta, conozco todos los trucos de la respiración y el canto, los pilares de la tetrathesis, las enseñanzas de la phobologia. Sé cómo cerrar con un enemigo, cómo convencerme a mí mismo de que su terror es mayor que el mío. Y quizás lo es. Me cuido de los guerreros que sirven bajo mis órdenes y trato de olvidar mi propio miedo en la preocupación por su supervivencia. Pero siempre está ahí. Lo más cerca que he llegado es a actuar a pesar del terror. Pero tampoco se trata de esto. No el tipo de coraje del que estoy hablando. Ni tampoco es furia bestial ni empavorecida autopreservación. Éstas son katalepsis, posesión. Una rata no las posee en menor medida que un hombre.”
Observó que, a menudo, los que intentan superar el miedo a la muerte predican que el alma no expira con el cuerpo. “A mi modo de ver, esto es necedad. Ilusión. Otros, los bárbaros sobre todo, dicen que al morir vamos al paraíso. Yo les pregunto: si realmente creéis esto, ¿por qué no acabar al instante con vosotros mismos y acelerar el tránsito?
“Aquiles, nos dice Homero, poseía auténtica andreia. Pero ¿es así? ¿Vástago de una madre inmortal, habiendo sido sumergido de niño en las aguas de Estigia, sabiéndose invulnerable salvo por el talón? Los cobardes serían más raros que las plumas en un pez, si todos supiéramos esto.”
Alexandros preguntó si alguien en la ciudad, de acuerdo con la opinión de Dienekes, poseía esta auténtica andreia.
“De toda Lacedemonia, nuestro amigo Polynikes es el que se acerca más. Pero incluso su valor lo encuentro yo insatisfactorio. No lucha por miedo al deshonor, sino por ansia de gloria. Puede que esto sea noble, o por lo menos no miserable, pero ¿es verdadera andreia?”
Aristón inquirió si el verdadero coraje existía de hecho.
“No es un fantasma”, declaró Dienekes con convicción. “Yo lo he visto. Mi hermano Iatrokles lo poseía a momentos. Cuando yo contemplaba esta gracia envolverlo, me quedaba sobrecogido. Irradiaba, sublime. En esas horas luchaba, no como un hombre, sino como un dios. Leónidas lo tiene, en ocasiones. Olympeius no. Yo tampoco. Ninguno de nosotros aquí lo tiene.” Sonrió. “¿Sabéis quien lo posee, esta forma pura de coraje, más que ningún otro que yo haya conocido?”
Nadie alrededor del fuego respondió.
“Mi mujer”, dijo Dienekes. Se volvió hacia Alexandros. “Y tu madre, la dama Paraleia.” Sonrió otra vez. Hay una clave aquí. El fundamento de este valor superior, sospecho, está en lo que es femenino. Las mismas palabras para coraje, andreia y aphobia, son femeninas, mientras que phobos y tromos, terror, son masculinas. Quizá el dios que buscamos no sea en absoluto un dios, sino una diosa. No lo sé.”
....
“Pensaba en el coraje de las mujeres [interviene Aristón]. Creo que es diferente del de los hombres.”
...
“El coraje del hombre [prosigue Aristón], el dar la vida por su patria, es grande pero no extraordinario. ¿No es intrínseco a la naturaleza del macho, en las bestias tanto como en los hombres, luchar y contender? Es para lo que hemos nacido, está en nuestra sangre. Mirad a cualquier muchacho. Incluso antes de que pueda hablar, impelido por el instinto, estira la mano hacia el palo y la espada... mientras que sus hermanas, sin que nadie las mueva a ello, descartan estos instrumentos de pelea y abrazan contra su regazo el gatito y la muñeca.
“¿Qué es más natural en un hombre que luchar y en una mujer que amar? ¿No es éste el imperativo en la sangre de una madre, dar y alimentar, y sobre todo al fruto de su propio vientre, a las criaturas que ha parido con dolor? Sabemos que una leona o una loba dará sin dudarlo su vida para preservar a sus cachorros. Las mujeres igual. Ahora considerad, amigos, lo que llamamos coraje de mujer:
“¿Qué podría ser más contrario a la naturaleza femenina, a la maternidad, que permanecer inconmovible y sin querer conmover a nadie mientras sus hijos parten a la muerte? ¿Es que no ha de gritar cada nervio de la carne de una madre en agonía ante semejante atrocidad? ¿Es que no querrá su corazón gritar de pasión, ¡No! ¡Mi hijo no! ¡Él no!? Esa mujer, de una fuente desconocida para nosotros, extrae la voluntad para conquistar lo que constituye su más profunda naturaleza. Ésta, creo, es la razón por la que nos sentimos sobrecogidos ante nuestras madres y hermanas y mujeres. Ésta es, Dienekes, me atrevería a decir, la esencia del coraje de las mujeres y el motivo de que, como tú sugerías, sea superior al de los hombres.”
Mi amo recibió con aprobación estas observaciones. A su lado, sin embargo, Alexandros se movió. Podía percibirse que el joven no estaba satisfecho.
“Lo que dices es verdad, Aristón. Nunca había visto las cosas de este modo. Pero hay algo que debe añadirse. Si la victoria de las mujeres fuera simplemente permanecer con los ojos secos mientras sus hijos marchan a la muerte, ésta sería no sólo antinatural, sino inhumana, grotesca e incluso monstruosa. Lo que da a un acto semejante estatura noble es, creo, que se realiza en servicio de una causa superior y altruista.
“Estas mujeres que nos sobrecogen donan las vidas de sus hijos al país, al pueblo como un todo, para que la nación pueda sobrevivir aun cuando sus seres amados perecen. Igual que la madre cuya historia hemos oído desde la infancia, que, al saber que sus cinco hijos habían muerto en la misma batalla, preguntó solamente: ‘¿Venció nuestra nación?’ Y al saber que así había sido, se fue a casa sin una lágrima, diciendo sólo: ‘Entonces soy feliz.’ ¿No es este elemento —la nobleza de poner el todo antes que la parte— lo que nos conmueve del sacrificio de estas mujeres?” (pgs. 231?5).

En este largo diálogo de reminiscencias platónicas, la fuente, el secreto del verdadero coraje, el enigma y clave y piedra angular de lo heroico, lo que en última instancia hace del héroe héroe, ha sido señalado con traslúcida claridad, pero no contemplado aún con transparencia cristalina; ha sido cercado y rendido, pero no tomado; ha sido sugerido con notable aproximación, pero no se le ha dado todavía ese nombre rotundo y definitivo que indica su inalienable posesión por la mente y el alma del héroe?filósofo. Examinemos, sin embargo, las ideas ofrecidas hasta ahora. El heroísmo implica una suprema tensión entre dos principios contrapuestos que forman parte de —y pueden, rompiendo su precario equilibrio, llegar a poseer por separado— la naturaleza humana: el miedo, cuya definitiva expresión es el terror a la muerte, y, expresado en su forma más abstracta, el impulso de superación. Cuanto mayor sea originalmente esta tensión, más grande será el heroísmo, si se resuelve a favor del segundo principio: por ello, en la escala heroica, los menos heroicos son los dioses (cf. también pg. 354); después, los héroes semidivinos del tipo Aquiles; por fin los hombres y, en la cúspide, las mujeres. Pero además de esta escala heroica de base, Dienekes sugiere otra que se funda en la naturaleza de la fuente de ese impulso de superación. En la base, está el instinto de autopreservación y el furor bestial, que el hombre comparte con los animales; sigue el miedo emocional al deshonor, al apartamiento de la tribu; viene muy poco después, el deseo vital de gloria. Aunque Dienekes es demasiado humilde para nombrarlo, supera todo lo anterior su propia integridad moral y mente clara gobernando su naturaleza física y vital por medio de una concentrada e inflexible voluntad. En todo ello, mientras uno de los focos de la tensión, el miedo, no se desplaza de su dimensión material, carnal, el otro se sutiliza, asciende en el espectro de la experiencia humana hacia una consciencia más clara de sí y una autoposesión más definitiva: del cuerpo a la vitalidad, de esta a las emociones, a la mente ética y pensante... pero Dienekes aspira todavía a algo mayor, algo más sutil aún, más espiritual; algo que es tan poderoso que, poseído, haría casi desaparecer la tensión, fundiendo por tanto lo heroico en una aleación de calidad superior, suprahumana, divina: recordemos que Dienekes dice que, cuando esta gracia poseía a su hermano Iatrokles, éste luchaba como un dios. De acuerdo con esta escala, la base de la pirámide heroica lacedemonia la forma el espartano común —según el decir de Dienekes—, algo por encima de él Polynikes, después Dienekes —aunque su humildad le impida reconocerlo— y, por encima de este héroe ético y mental, Iatrokles, el rey Leónidas, pero sobre todo las damas Areté a Paraleia y, veremos por qué, después, Alexandros.

Dienekes descubrirá el secreto que busca poco antes de la batalla final de las Termópilas gracias a la confluencia de dos factores: el simpático y entrañable mercader que se une al ejército de camino al Desfiladero y se convierte en una madre y un padre y un confesor para los guerreros hasta dar por ellos la vida y el raro discurso de Suicidio, uno de sus escuderos, que cuenta el siguiente sueño:

“Una noche soñé que marchaba con la falange. Avanzábamos por un llano para cerrar con el enemigo. El terror me heló el corazón. Todos mis camaradas caminaban alrededor de mí, delante, detrás, a los lados. Todos ellos eran yo. Yo maduro, yo joven. Esto me aterrorizó más que si me estuviese rompiendo a pedazos. Entonces todos empezaron a cantar. Todos mis ‘yos’, todo el ‘yo mismo’. Al elevarse sus voces en suave concordia, todo miedo huyó de mi corazón. Me desperté con el pecho en calma y supe que éste era un sueño que me venía directamente de Dios.
“Comprendí entonces que había una cola, un pegamento, que hacía grande a la falange. La cola invisible que la ligaba. Me di cuenta de que todo el entrenamiento y la disciplina que a vosotros, espartanos, os gusta incrustaros uno a otro en el cráneo no era en realidad para enseñar destreza o arte, sino sólo para producir este pegamento.”
Medón se rió. “¿Y qué pegamento has disuelto tú, Suicidio, que finalmente permite a tus mandíbulas castañear con una inmoderación tan poco escita?”
Suicidio sonrió desde el otro lado del fuego. Se decía que Medón era el primero que le había puesto a aquel escita su mote, cuando éste, culpable de una muerte en su país, huyó a Esparta para pedir una y otra vez la muerte.
“Cuando llegué a Lacedemonia y me llamaron ‘Suicidio’, lo odié. Pero, con el tiempo, llegué a ver su sabiduría, por más involuntaria que había sido. Porque ¿qué puede haber más noble que matarse a sí mismo? No literalmente. No con una hoja en las entrañas. Sino extinguir el yo egoísta en nuestro interior, esa parte que mira sólo por su propia preservación, que no quiere más que salvar su propia piel. Ésta, comprendí, era la victoria que vosotros, espartanos, habíais logrado sobre vosotros mismos. Éste era el pegamento. Era lo que vosotros habíais aprendido y me hizo quedarme, para aprenderlo también yo.
“Cuando un guerrero lucha, no por sí mismo, sino por sus hermanos, cuando su meta más apasionadamente perseguida no es la gloria ni la preservación de su ser, sino dedicarles su propia substancia a ellos, a sus camaradas, no abandonarlos, no mostrarse indigno de ellos, entonces en verdad su corazón ha logrado el desprecio de la muerte y, con ello, él se ha trascendido a sí mismo y sus acciones han tocado lo sublime. Ésta es la razón de que el auténtico guerrero no pueda hablar de la batalla más que con sus hermanos, que han estado allí con él. Esta verdad es demasiado sagrada, demasiado excelsa, para las palabras. Yo mismo no me atrevería a darle voz, más que aquí y ahora, con vosotros.”
Leon Negro había estado escuchándolo atentamente. “Lo que dices es verdad, Suicidio, si me disculpas por llamarte así. Pero no todo lo invisible es noble. Las bajas emociones son invisibles también. El miedo y la codicia y la lujuria. ¿Qué dices de esto?”
“Sí”, reconoció Suicidio, “¿pero no se perciben miserables? Hieden hasta el cielo, te enferman en el corazón. Las invisibles cosas nobles provocan una sensación diferente. Son como la música, en que las notas superiores son más finas.
“Ésta es otra de las cosas que me asombró cuando llegué a Lacedemonia. Vuestra música. Cuánta había, no sólo en las odas o canciones de guerra que entonáis al avanzar contra el enemigo, sino en las danzas y coros, en los festivales y sacrificios. ¿Por qué honran la música de tal modo estos consumados guerreros, cuando proscriben el teatro y el arte? Yo creo que sienten que las virtudes son como la música. Vibran a un tono más elevado, más noble.”
Se volvió hacia Alexandros. “Ésta es la razón de que Leónidas te escogiese para los Trescientos, mi joven amo, aunque sabía que nunca antes habías estado entre las trompetas de batalla. Cree que tú cantarás aquí, en las Puertas, en ese sublime registro, no con esto” ?indicó la garganta? “sino con esto.” Y su mano tocó su corazón.
...
“Tengo la respuesta a mi pregunta [dice Dienekes después]. Nuestros amigos el mercader y el escita me la han dado.”
Su mirada incluyó los fuegos del campamento, las naciones de los aliados apiñadas en sus unidades, y sus oficiales, a los que él podía ver, como nosotros, acercarse desde todas partes a la fogata del rey dispuestos a responder a sus necesidades y recibir sus instrucciones.
“Lo opuesto al miedo”, dijo Dienekes, “es el amor” (pgs. 331?3).

Si el amor al que se refiere Dienekes ahora fuera el abstracto amor a la patria que nutre la dimensión colectiva del héroe; si fuese el amor natural entre los miembros de la familia o la posesión de —o algún tipo de exaltación ante— la mujer, Dienekes habría sentido su pregunta respondida en el diálogo con Aristón y Alexandros citado previamente. Pero se trata de una forma de amor superior, una forma supremamente desprendida, una comunión sagrada nacida en esas circunstancias críticas que obligan a compartir los mayores sufrimientos y a recorrer en estrecha unión —porque el desfallecimiento de uno afecta al conjunto— el arduo camino de la conquista de uno mismo, de la superación de los propios límites humanos. Y por eso, en su arenga final a sus hombres antes de la última batalla de las Termópilas, Dienekes, que ahora posee esta verdad, dirá:

“Esto es lo que vais a hacer, amigos. Olvidaos de la patria. Olvidaos del rey. Olvidaos de esposas e hijos y libertad. Olvidad todo concepto, por más noble que sea y por más que creáis luchar por él aquí hoy. Actuad por esto sólo: por el hombre que está a vuestro costado. Él lo es todo, y todo está contenido en él. Esto es todo lo que sé. Esto es todo lo que puedo deciros” (pg. 355).

Y con ello Dienekes apela a esa forma sublime de heroísmo que no proviene de las entrañas, ni del pecho, ni de la cabeza, sino de lo más profundo del corazón, de la región donde éste deja de ser un músculo psicosomático que ritma y rima sangre y emociones para convertirse en un órgano de luz. No conceptos, no posesiones materiales han de ser la última fuente del coraje, sino algo que es real y presente y palpable y efectivo, no con la verdad temporal y fugaz de las cosas físicas, sino con la verdad inalterable y definitiva de las realidades espirituales. Y ahí, en ese amor omniabarcante que, en la plenitud de sí mismo, envolvería al enemigo también, se disuelve la tensión interior, el héroe se funde en el dios: una divinidad todavía heroica porque habita una carne que puede sacrificar.

Y por ello es justo que Polynikes diga al final de Alexandros que era el mejor de todos ellos, porque su fuerza es el amor.

Dienekes ha tocado al fin una verdad que está en la base de la épica mucho más antigua del Mahabharata, porque el origen de la fuerza y coraje de Arjuna, y del resto de los Pandavas también, no es en última instancia su nacimiento semidivino, ni su idealismo político, ni su fidelidad al Dharma: es el amor de Krishna. Por Krishna, Arjuna levanta su arco desfallecido y toma parte en una batalla que contradice todos los principios morales en los que ha sido educado desde niño. Por la mera compañía de Krishna como auriga, Arjuna rechaza todo el ejército que se le ofrece a cambio. Krishna es el compañero divino, es cierto, y en él esa forma de amor sublime que hace sublime el heroísmo se vierte además en un objeto sublime, pero ¿no es un Compañero Divino también aquel de quien dice Dienekes: Él lo es todo, y todo está contenido en él?

En su arenga, Dienekes pide un acto de suprema lucidez que consiste en abrir los ojos a la Totalidad que es el individuo a nuestro lado, porque sólo esa Totalidad es en última instancia la inspiradora del amor sublime y la única digna de recibirlo. Un acto de lucidez infinita que consiste en experimentar a Dios no como un ideal, como un concepto de vago sentido referencial, sino como Totalidad encarnada en lo individual; susceptible de ser vista sólo por ese ojo que brilla y se consume en la llama del Amor y, cuanto más intuida y percibida, más capaz de nutrir esa llama inspiradora y sacrificial. En esta verdad sintética percibida por Dienekes se resuelve la vieja polémica sobre el simbolismo del sello templario: la figura que comparte con el guerrero el mismo caballo es el compañero de armas que es el Señor, y el Señor encarnado en compañero de armas.

Lejos, pues, de considerar con Masaki Mori (Epic Grandeur) que el amor es un tema secundario para la épica, pensamos que el amor es el gran secreto de la épica.

Así este amor que propone Dienekes en la arenga final a sus hombres tiene, cuando menos, dos elementos: una suprema lucidez y un absoluto autodesprendimiento. Este segundo factor era, según el discurso de Aristón, lo que constituía la base de lo heroico femenino. Lo heroico femenino tiene su propia línea de desarrollo en la historia, aunque confluye al final de algún modo —y lo complementa— con el enigma al que ha de responderse Dienekes. Tres grandes episodios jalonan el desarrollo de este tema: uno en el que lo heroico femenino se presenta en acto, un segundo que lo ofrece en expresión y un tercero, glorioso, que constituye una fusión de expresión y acto. Veamos el primero. Estamos en el momento en que Gallo, Alexandros y Xeones han sido detenidos —junto con Armonía, la mujer de Gallo, y su hija e hijo recién nacido— por la kripteia, cuando el primero pretendía huir de Esparta, y se ha formado un rápido tribunal de Pares para juzgarlos. Aparece la dama Areté, esposa de Dienekes y tía de Gallo (siendo éste hijo bastardo de su heroico y olímpico hermano difunto Idotychides):

Ahora hizo su aparición, vistiendo un simple peplos, con el pelo suelto, llamada sin duda de las nanas que dedicaba a sus hijas a la hora de dormir, justo instantes atrás. Los Pares se dividieron ante ella, tan tomados por sorpresa que ninguno pudo de momento hallar la voz para protestar.
“¿Qué es esto?”, preguntó con desdeño, “¿una corte de muerte bajo los robles? ¿Qué augusto veredicto, bravos guerreros, habréis de pronunciar esta noche? ¿Asesinar a una muchacha o cortarle el cuello a una criatura?”
Dienekes trató de silenciarla, y así lo hicieron los demás también, aduciendo que una mujer no tenía nada que hacer allí, que debía irse enseguida, que no estaban dispuestos a escuchar una palabra más. Areté, sin embargo, ignoró todo ello completamente, colocándose sin vacilación al lado de la muchacha Armonía, cogiendo al niño de Gallo y poniéndoselo en los brazos.
“Decís que mi presencia aquí ni sirve a ningún propósito. Por el contrario”, declaró a los Pares, “puedo ofrecer la más oportuna asistencia. ¿Veis? Puedo inclinar hacia atrás la quijada de esta criatura, para hacer más fácil su asesinato. ¿Quién de vosotros, hijos de Herakles, rebanará el cuello al niño? ¿Tú, Polynikes? ¿Tú, marido mío?”
Más declaraciones airadas siguieron a continuación, insistiendo en que la dama partiese de allí de inmediato. Dienekes mismo lo exigió en los términos más enfáticos. Areté no estaba dispuesta a moverse.
“Si la vida de este joven fuera todo lo que está en juego” —su gesto indicó a Gallo—, “obedecería a mi marido y a vosotros, el resto de los Pares, al instante. Pero ¿a quién más, oh héroes, os sentiréis obligados a asesinar? ¿A los medio hermanos del muchacho? ¿A sus tíos y primos y a sus mujeres y niños, todos ellos inocentes y todos ellos miembros que nuestra ciudad necesita desesperadamente en esta hora de peligro?”
Se aseveró que estas cuestiones no eran de la incumbencia de la dama.
Actaeon, el boxeador, se dirigió a ella directamente. “Con respeto, señora, a nadie se le esconde que tu intención es proteger de la extinción la honrosa línea de tu hermano”, e hizo un gesto hacia la gemicosa criatura, “incluso en esta, su forma bastarda.”
“Mi hermano ha alcanzado ya fama imperecedera”, respondió la dama con ardor, “que es más de lo que puede decirse de ninguno de vosotros. No, es simple justicia lo que busco. Este crío que estáis tan dispuestos a matar no es el fruto de este joven, Gallo.”
La afirmación pareció de una irrelevancia que rozara lo absurdo.
“¿De quién es entonces?”, inquirió impaciente Actaeon.
La dama no dudó un instante.
“De mi marido”, replicó.
Bufidos de incredulidad recibieron estas palabras. “La Verdad es una diosa inmortal, señora”, intervino el veterano Medón severamente. “Sabio es quien se lo piensa antes de infamarla.”
“Si no me creéis, preguntádselo a esta muchacha, la madre del niño.”
Los Pares, simplemente, negaron todo crédito a la tremenda aseveración de la dama. Sin embargo, todos los ojos se centraron ahora en la pobre y jovencísima mujer, Armonía.
“Es mi hijo”, interrumpió Gallo con vehemencia, “y de nadie más.”
“Que hable la madre”, lo cortó Areté. Luego, a Armonía: “¿De quién es hijo?”
La desventurada moza farfulló en consternación. Areté alzó el niño ante los Pares. “Que todos lo vean. El crío está bien hecho, es fuerte de miembros y voz, con el latente vigor que precede a la fuerza en la juventud y al valor en la madurez.”
Se tornó hacia la muchacha. “Díselo a estos hombres. ¿Yació contigo mi marido? ¿Es este niño suyo?”
“No... sí... yo...”
“¡Habla!”
“Señora, tú aterrorizas a la chica.”
“¡Habla!”
“Es de tu marido”, explotó la muchacha y empezó a sollozar.
“¡Miente!”, gritó Gallo. Un golpe cruel le respondió; de su labio , ahora roto, brotó sangre.
“Es obvio que no te lo habría dicho a ti, su marido”, aseguró la dama a Gallo. “Ninguna mujer lo haría. Pero eso no cambia los hechos.”
Con un gesto, Polynikes señaló a Gallo. “Ésta es la única vez en su vida que este villano dice la verdad. Él es el padre de este cachorro, tal como afirma.”
Tal opinión fue vigorosamente secundada por el resto.
Medón se dirigió ahora a dama Areté. “Antes subiría con las manos desnudas a enfrentar una leona en su guarida que arrostrar tu ira, señora. No se puede sino elogiar tu intención, como esposa y como madre, al intentar proteger la vida de un inocente. Sin embargo, nosotros, los miembros de este capítulo, conocemos a tu esposo desde que no era más grande que esta misma criatura. Hemos estado con él más de una vez en campaña, cuando tenía la oportunidad, amplia y tentadora, de ser infiel. Y nunca ha llegado él ni tan siquiera a vacilar.”
Esto fue corroborado con énfasis por los demás.
“Entonces preguntádselo a él”, exigió Areté.
“No haremos semejante cosa”, replicó Medón. “Incluso poner su honor en cuestión sería infamante.”
Los Pares del capítulo se confrontaron a Areté sólidos como una falange. Pero, lejos de dejarse intimidar, ella arrostró el frente que le oponían con audacia, en un tono de orden y mando.
“Voy a deciros lo que haréis”, declaró Areté caminando directamente hacia Medón, cabeza del capítulo, y dirigiéndose a él como un comandante. “Reconoceréis a esta criatura como hijo de mi marido. Tú, Olympeius, y tú, Medón, y tú, Polynikes, patrocinaréis al muchacho y lo enlistaréis en la agoge. Vosotros pagaréis sus gastos. Él recibirá un nombre de escuela, y ese nombre será Idotychides.”
Esto era más de lo que los Pares podían soportar. El boxeador Actaeon habló ahora. “Deshonras a tu marido y a la memoria de tu hermano, señora, proponiendo siquiera este curso de las cosas.”
“Si el niño fuese hijo de mi esposo, ¿hallaría favor mi proposición?”
“Pero no lo es.”
“¿Y si lo fuera?”
Medón la interrumpió de golpe. “La dama sabe muy bien que, si un hombre, como este joven llamado Gallo, es considerado culpable de traición y ejecutado, a su descendencia masculina no se le puede permitir vivir porque éstos, si poseyesen el más mínimo honor, buscarían la venganza cuando alcanzasen la edad de adultos. Ésta es la ley no sólo de Licurgo, sino de cualquier ciudad de la Hélade y es obedecida sin excepción incluso entre los bárbaros.”
“Si crees eso, entonces cortad el cuello del niño ahora mismo.”
Areté se puso delante de Polynikes. Antes de que el corredor pudiera reaccionar, la mano de la dama saltó a su cadera y le arrebató su xiphos. Manteniendo su propia mano en la empuñadura, ofreció el arma a la mano de Polynikes y alzó el crío, exponiendo su garganta bajo el afilado acero.
“Honra la ley, hijo de Herakles. Pero hazlo aquí, a la luz, donde todos puedan verlo, no en las sombras tan del gusto de la kripteia.”
Polynikes se quedó helado. Su mano trató de retirar la hoja, pero la mano de la dama no la soltaba.
“¿No puedes hacerlo?”, siseó ella. “Déjame ayudarte. Aquí, yo la hincaré contigo...”
Una docena de voces, lideradas por la de su marido, imploraron a Areté que se detuviera. Armonía sollozaba de modo incontrolable. Gallo, aún atado, miraba la escena paralizado de horror.
Tal fiereza había ahora en los ojos de la dama como la que debía de haber inflamado a Medea misma cuando posó el acero de la muerte sobre sus propios hijos.
“Preguntadle a mi marido si este hijo es suyo”, exigió Areté de nuevo. “¡Preguntádselo!”
Un coro se elevó en protesta. Pero ¿qué alternativa tenían los Pares? Cada uno se tornó ahora hacia Dienekes, no tanto en petición de que respondiese a esta acusación ridícula, sino simplemente porque estaban desconcertados por la temeridad de la dama y no sabían qué otra cosa hacer.
“Díselo, marido”, pidió Areté suavemente. “Ante los dioses, ¿es tuyo este niño?”
Areté soltó ahora la hoja. Apartó al crío de la espada de Polynikes y lo sostuvo ante su esposo.
Los Pares sabían que la afirmación de la dama no podía ser verdad. Pero, si Dienekes así lo testificaba, y bajo el juramento que Areté exigía, debía ser aceptado por todos, y por la ciudad también, o su sagrado honor se vería mancillado. Dienekes entendió esto mismo también. Durante un largo instante sumergió la mirada en los ojos de su mujer, que recibió los de su esposo, tal como la imagen de Medón adecuadamente sugiriera, con los de una leona.
“Por todos los dioses”, juró Dienekes, “el niño es mío” (pgs. 179?82).

Gran parte de la magia de este corto acto dramático sublimemente Shakespeariano está en la fuerza pasional que mueve a los personajes, la transparencia del lenguaje y la inevitabilidad causal que hace avanzar las circunstancias. Pero veamos la segunda gran exposición de lo heroico femenino en la arenga de Leónidas a sus hombres antes de la partida para las Termópilas:

“La muerte está cerca de nosotros ahora”, dijo el rey. “¿Podéis sentirla, hermanos? Yo sí. Yo soy humano y le tengo miedo. Mis ojos miran alrededor en busca de algo que fortifique el corazón para ese momento en que llegaré a mirarla al rostro.”
Leónidas comenzó suavemente, portando calma en la voz al alba, fácilmente escuchada por todos.
“¿Os diré dónde hallo esa fuerza, amigos? En los ojos de nuestros hijos que viste el escarlata, sí. Y en los semblantes de sus camaradas que darán las batallas por venir. Pero más que en todo ello, mi corazón encuentra coraje en éstas, nuestras mujeres, que contemplan nuestra marcha silenciosas y sin lágrimas.”
Hizo un gesto hacia la asamblea de las damas y señoras, destacando a dos matriarcas, Pyrrho y Alkmene, y citándolas por su nombre. “¿Cuántas veces han estado estas dos aquí, bajo la sombra gélida del Parnon, y contemplado partir a la guerra a los que amaban? Pyrrho, tu has visto a padre y abuelos desfilar por el Aphetaid abajo para no volver. Alkmene, tus ojos han soportado sin llanto la marcha de tu marido y tus hermanos a la muerte. Ahora, aquí estáis de nuevo, con no pocas mujeres que han sufrido tanto y más, viendo a sus hijos y nietos irse al infierno.”
...
“El dolor de los hombres se soporta fácilmente y se acaba pronto. Nuestras heridas son de la carne, que no es nada. Las de las mujeres son del corazón, una tristeza sin fin, mucho más amargas de sobrellevar.”
Leónidas señaló con un gesto a las mujeres y madres reunidas en la ladera aún en sombras.
“Aprended de ellas, hermanos, de su dolor en el parto, que los dioses han decretado inmutable. Daos cuenta de la lección que nos ofrecen: nada bueno en la vida llega sino por el pago de su precio. Lo más dulce de todas las cosas es la libertad. Esto es lo que hemos elegido y por esto vamos a pagar. Hemos abrazado las leyes de Licurgo, y son leyes severas. Nos han enseñado a despreciar la vida ociosa, que esta rica tierra nuestra nos proporcionaría, si lo quisiésemos, en lugar de alistarnos a la academia de la disciplina y el sacrificio. Guiados por estas leyes, nuestros padres han respirado durante veinte generaciones el aire de la libertad y han pagado por ello todo lo exigido, cuando se ha presentado el momento. Nosotros, sus hijos, no podemos hacer menos.”
Cada guerrero recibió de su escudero una copa de vino, su propio cáliz ritual, obtenido el día en que se convirtió en Par y usado sólo en ceremonias de la más grave solemnidad. Leónidas lo sostuvo en alto con una plegaria a Zeus Conquistador y a Elena y a los Mellizos. Vertió la libación.
“En seiscientos años, así dice el poeta, ninguna mujer espartana ha visto el humo de los fuegos del enemigo.”
Leónidas alzó ambos brazos y se enderezó, enguirnaldado, elevando el rostro a los cielos.
“Por Zeus y Eros, por Atenea Protectora y Artemisa Erecta, por las Musas y todos los dioses y héroes que defienden Lacedemonia y por la sangre de mi propia carne, juro que nuestras mujeres e hijas, nuestras madres y hermanas, no verán esos fuegos ahora.”
Bebió y los hombres lo siguieron (pg. 211?2).

Pero Leónidas, en esta arenga a los Trescientos antes de dejar para siempre Esparta, revela sólo una pequeña parte de la importancia y trascendencia que atribuye a lo heroico femenino. El secreto que se guarda —revelado únicamente a las mujeres espartanas mismas a través de dama Paraleia, la madre de Alexandros, seleccionado con su padre Olympeius para formar parte de los Trescientos— confluirá al final con el secreto que busca Dienekes, su pregunta por el verdadero origen del coraje, para dar todo su sentido y trascendencia al heroísmo de las Termópilas. ¿Por qué, después de haber defendido el Desfiladero durante cinco días e infligido miles de bajas al enemigo, decide Leónidas dar la suicida batalla final con unos pocos centenares de espartanos, tras despedir al resto de los aliados griegos y sabiendo que la élite militar del rey persa, los diez mil Inmortales, han hallado un camino en las montañas que les permitirá emerger por la retaguardia lacedemonia en cuanto empiece el desesperado combate? Si Leónidas se retirase a tiempo con sus hombres, la suya habría sido técnicamente una victoria gloriosa... Pero el rey espartano ve mucho más allá de la técnica de los atroces juegos bélicos: ve en el corazón de los hombres y sabe que este brutal y absoluto sacrificio final de su tropa constituirá un ejemplo y una exigencia para todo el resto de Grecia. Éste es el gran poder del heroísmo como fuerza irradiante e inspiradora, porque más allá de la derrota física y militar está la victoria espiritual que supone haberse vencido a sí mismo por la entrega completa de la propia vida y substancia en aras del ideal. Pero, si el ejemplo de los muertos habrá de tener ese poder de resonancia, ¿qué poder no tendrá el de los vivos? Y como quienes mueran habrán de ser los hombres de Esparta, serán en última instancia sus mujeres, con su ejemplo permanentemente expuesto a los ojos de la Hélade, las que constituyan el gran y definitivo pilar del edificio heroico en una insuperable prueba, no de fuerza y velocidad olímpicas, sino de maratoniana resistencia moral.

“¿Me odias, señora?” [la dama Paraleia cuenta al resto de las mujeres de los Trescientos y a Dienekes su entrevista con el rey Leónidas, responsable de la selección de los Trescientos] “Si yo fuera tú, lo haría. Tendría ahora las manos temblando con furia apenas reprimida.” Hizo sitio en su banco. “Ven, hija. Siéntate aquí a mi lado.”
...
“La ciudad especula y trata de adivinar cómo ha elegido a los Trescientos. ¿Ha sido por su destreza como soldados individuales? ¿Cómo podría haber sido así, cuando entre campeones como Polynikes, Dienekes, Alpheo y Marón, he nombrado también a muchachos sin experiencia de combate como Aristón y tu propio Alexandros? Quizás, supone la ciudad, he percibido cierta alquimia sutil de este agregado único. Acaso he sido sobornado, o estoy devolviendo favores. Nunca le diré a la ciudad por qué he escogido a estos trescientos. Nunca se lo diré tampoco a los Trescientos. Pero ahora te lo digo a ti.
“Los he elegido no por su valor, señora, sino por el de sus mujeres.”
Al oír estas palabras del rey, un grito de angustia escapó de mi pecho, porque antes de que hablara comprendí lo que diría a continuación. Sentí su mano en mi hombro, reconfortándome.
“Grecia se halla en su hora más peligrosa. Si se salva, no será en las Termópilas (sólo la muerte nos espera allí a nosotros y a nuestros aliados), sino más tarde, en batallas aún por venir, por tierra y mar. Será entonces, si los dioses así lo quieren, cuando Grecia se preserve. ¿Entiendes esto, señora? Bien. Ahora escucha.
“Cuando esta batalla acabe, cuando los Trescientos hayan desaparecido, toda Grecia mirará a los espartanos para ver cómo lo sobrellevan.
“Pero ¿a quién, señora, mirarán los espartanos? A ti. A ti y al resto de las mujeres y madres, hermanas e hijas de los caídos.
“Si ven vuestros corazones partidos por el dolor, también ellos se quebrarán. Y Grecia se quebrará con ellos. Pero si lo soportáis, con los ojos secos, no sólo sobrellevando vuestra pérdida sino aferrándola con desprecio por la agonía que os inflige y abrazándola como el honor que en realidad es, entonces Esparta aguantará. Y toda la Hélade aguantará con ella.
“¿Por qué te he elegido a ti, señora, para soportar esta, la más terrible de las pruebas, a ti y a tus hermanas de los Trescientos? Porque vosotras podéis.”
De mis labios saltaron estas palabras, reprobando al rey: “¿Y es ésta la recompensa a la virtud de las mujeres, Leónidas? ¿Ser afligida dos veces y soportar un doble dolor?”
En este instante, la reina Gorgo alargó la mano hacia mí, ofreciéndome socorro. Leónidas la contuvo. Asegurando mi hombro en el cerco de su brazo cálido, respondió a mi explosión de angustia.
“Mi mujer extiende la mano hacia ti, Paraleia, para que comprendas mediante su contacto la carga que ha tenido que soportar sin queja toda su vida. Ser simplemente la novia de Leónidas... esto es algo que se le ha negado siempre; en lugar de ello, ha tenido que ser permanentemente la mujer de Lacedemonia. Tal es tu función ahora también, señora. No ser ya más la mujer de Olympeius ni la madre de Alexandros, sino servir como esposa y madre a nuestra nación. Tú y tus hermanas de los Trescientos sois ahora las madres de toda Grecia, y de la misma libertad. Éste es el arduo deber, Paraleia, al que he llamado a mi amada mujer, la madre de mis hijos, y te llamo a ti también ahora. Dime, ¿estaba equivocado?”
Con estas palabras del rey, todo autodominio huyó de mi corazón. El quebranto me arrancó las lágrimas. Leónidas me estrechó contra él con gentileza. Oculté mi rostro en su regazo, como hace una niña con su padre, y sollocé, incapaz de contenerme. El rey me sostuvo firmemente, con un abrazo que no era severo ni poco amable, sino que animaba con dulzura y solaz.
Así como la conflagración en una montaña se consume a sí misma al final y no llamea ya más, mi arranque de dolor se agotó en su propio ardor. Una paz se instaló clemente en mí, como el don no sólo de aquel potente brazo que aún me sujetaba, sino de una fuente más profunda, inefable y divina. La fuerza retornó a mis rodillas y el coraje a mi corazón. Me puse en pie ante el rey y me limpié los ojos. Estas palabras le dirigí, y parecía que no por mi propia voluntad, sino como impulsada por una invisible diosa cuyo origen no pudiera yo nombrar.
“Estas lágrimas mías, señor, han sido las últimas que verá el sol jamás” (372?4).

Lo heroico femenino y lo heroico masculino están perfectamente delimitados en Gates of Fire con una definitiva preeminencia del primero, tanto por la medida de su exigencia como por su trascendencia. Ambos extremos no agotan todas las posibles manifestaciones de lo heroico —pensemos, por ejemplo, en tipos heroicos como Cridilla o Brunahild—, pero resultan de extremo interés como grandiosas ejemplificaciones del heroísmo interno y externo, el físico y el espiritual. En el proceso de internalización de la fuerza que caracteriza el desarrollo de la épica, la progresiva conversión de la fuerza bruta en virtud, en fortitud moral y espiritual, resulta evidente que es la mujer espartana, tal como la ha visto Pressfield, la que porta las semillas del futuro. ¿Y que es Savitri, sino la culminación de un tipo heroico que comienza en Paraleia, ya no contentándose con ofrecer al mundo un ejemplo de grandiosa resistencia emotiva con la muerte de Satyavan, sino descendiendo a la morada misma de la Muerte para recuperar el alma de su amado que es el alma del Mundo?

Con la exposición de todos estos tipos heroicos, se han ido desgranando todos los temas del heroísmo que ofrece Pressfield en su obra a excepción del último que citábamos y que el autor sólo ofrece como sugerencia en las páginas finales de su novela: el poder democratizador del heroísmo. Pressfield lo formula así por boca del historiador de Xerxes:

Todo ciudadano?guerrero que había soportado la ordalía de las armas en la falange o manipulado un remo bajo el fuego en el mar se consideraba ahora merecedor de su plena inclusión en todos los asuntos y discusiones de la ciudad.
Esa peculiar forma de gobierno helénica llamada democratia, gobierno del pueblo, había hincado profundas raíces, nutrida en la sangre de la guerra; ahora con la victoria, el brote floreció plenamente. En la Asamblea y las cortes, el mercado y las magistraturas, los comunes se abrieron paso con vigor y confianza (pg. 381).

Éste es un aspecto interesante porque uno de los reproches a la épica es su potencial fascista o fascistoide, un reproche que no está totalmente falto de base y que acostumbra a hacerse tristemente justo en gran parte de la épica de mala calidad. O, dicho de otro modo, es la tendencia casi inevitable de una mala épica, en la que el héroe se convierte en bruto, sus motivaciones están lejos de justificar su violencia y el idealismo es barato.
La reflexión a la que invita el párrafo anterior, sin embargo, es que aunque la épica reconozca, tanto por los orígenes sociales e históricos de este género como por su pretensión literaria, una desigualdad humana de base, no considera el heroísmo como una condición cerrada, una institución, la privilegiada condición a la que únicamente puede optar una clase; por el contrario, el heroísmo es un modelo de aspiración universal que, incluso cuando se roza colectivamente, tiene consecuencias sociales de orden muy progresivo. Lo anterior hace pensar en una de las grandes películas épicas sobre la guerra civil americana, Glory, que muestra el heroísmo de la raza negra en sus especiales batallones y las consecuencias inmediatas que eso tuvo en su consideración social... aunque con el tiempo el Sur vencido acabase por imponer sus principios al Norte vencedor. Algo de esto se percibe también en otra gran película de resonancias épicas, La Teniente O’Neil, en la lucha feminista de gran parte de este siglo para que las mujeres puedan acceder al ejército y la policía —lucha más o menos ganada ante la ley en los países democráticos de Occidente, pero todavía no acabada de ganar en el corazón y las mentes de los hombres. El mensaje que está detrás de todo esto es que el heroísmo es la prueba última de la dignidad humana; el que ha mostrado poseerlo ya no puede ser considerado un miembro inferior de la raza o relegado a una condición social inferior —y aunque esto ocurra así en casos particulares y circunstancias específicas, no es algo que pueda institucionalizarse con facilidad o hacerse masivamente—. Él héroe es, en última instancia, el vencedor de sí mismo, de su baja naturaleza, de su ‘fábrica del miedo’; en él se percibe, a veces de un modo penumbroso, otras intuitivo, el tipo de humanidad superior al que trabajosamente apunta la evolución. En la cúspide de esa evolución y en las manos de ese tipo humano superior se vislumbra un gobierno en el que las formas democrática, monárquica, teocrática y anárquica se funden en un compuesto imposible para el tipo de hombre actual, una sublime Anarquía Divina, en la que cada uno es dios y rey de sí mismo, y vive en espontánea unidad con todos los demás.

* * *

La obra de Pressfield, por supuesto, está llena de momentos épicos y, casi podría decirse, resulta difícil encontrar episodios que no lo sean. Aparte de estos episodios, la substancia épica se hace directamente lenguaje en númerosas ocasiones. Aquí analizaremos unas pocas.

Una de ellas es la inscripción que hacen los albañiles aliados en las rocas por donde pasará el ejército de Xerxes, dedicada a los griegos que se han pasado al enemigo. Reza:

Griegos reclutados por Xerxes: si bajo compulsión debéis luchar contra vuestros hermanos, hacedlo duramente (pg. 219).

Se trata aquí de la consciencia heroica en una expresión sublime de sí misma: generosa con los traidores (si bajo compulsión), a los que llama hermanos y les exige como un derecho inalienable hasta la última gota del cáliz del sacrificio (hacedlo duramente); el corazón heroico pidiendo una oposición grandiosa para tener la oportunidad de manifestar su grandioso coraje.

O bien, el mismo corazón heroico —en la forma del rey Leónidas a los que reconstruyen con él mismo la muralla de las Termópilas— expresando su confianza en la soberana capacidad de resistencia humana:

“No os hagáis ilusiones, hermanos... No será un muro de piedra el que preservará a la Hélade, sino uno de hombres” (pg. 219).

O el ingenio heroico —en forma de Dienekes respondiendo a un comerciante que pretende asustar a sus hombres diciendo que cuando los persas disparan sus arcos queda tapado el sol— despreciando el miedo con un gesto de serena y lúcida ironía.

“Bien... entonces pelearemos a la sombra” (pg.223).

Resulta evidente que serán las arengas de los oficiales a sus hombres antes de las batallas las que contengan expresiones épicas más intensas, pues es en esos momentos sobre todo cuando el lenguaje debe encarnar la substancia heroica y transmitirla como una fuerza viva a los que reciben la marcial palabra estimuladora. Aquí, el jefe de los tespianos Dithyrambos, se distingue de un modo especial:

“Mis hermanos y aliados [dice antes de la tercera batalla del primer día de las Termópilas, cuando todo el campo de batalla está sembrado de cadáveres], ¡mis hermosos perros del infierno!... Esta nueva oleada será la última del día. Ceñíos las pelotas, hombres, para el incomparable esfuerzo final. El enemigo cree que estamos exhaustos y anticipa despacharnos al inframundo bajo el golpe de sus frescas y reposadas tropas. Lo que no sabe es que nosotros ya estamos ahí. Hemos cruzado hace horas esa línea.” Señaló el Desfiladero y su alfombra de horror. “Estamos ya en el infierno. ¡Es nuestro hogar!” (pg. 277).

Nuevamente aquí el desprecio del terror, pero no lúcido, irónico y sereno como el de Dienekes en la cita anterior, sino por una asunción titánica del horror que lo convierte de golpe en parte y origen de la propia fuerza y coraje, cambiando radicalmente la respuesta del corazón humano frente a él. Algo semejante a esto expresa el mismo oficial, en una arenga drásticamente lacónica, cuando dice simplemente a sus hombres antes del suicida combate final:

“Sólo salid ahí y ¡pasároslo bien!” (pg. 354).

* * *

Una última cuestión nos interesa aquí, la de los estados de consciencia extraordinarios (ECE) en esta narración. Tratándose de una obra de realismo histórico, entendido éste desde luego en su sentido amplio, esos estados no pueden aparecer más que del modo que los acepta la lógica realista: como sueños, alucinaciones o esa experiencia de muerte?resurrección de Xeones aceptable, desde esta lógica, como una especie de sueño alucinatorio propio de una mentalidad de hace dos mil quinientos años. Desde luego, la sensibilidad del autor no es la de un realista estricto; va mucho más allá y, si no rompe en ningún momento la lógica realista, sugiere con los escasísimos ejemplos de ECE que existe una lógica superior que esas mentalidades de hace dos milenios y medio poseían y nosotros hemos perdido.
Sólo tres casos de ECE ofrece la obra, si se deja aparte el sueño de Suicidio que ya hemos citado: la muerte?resurrección de Xeones (pgs. 7?9), la visión de Apolo por Xeones (pgs. 40?2) y el sueño?visión de Diomache sobre Perséfone (pgs. 294?5). Este último es de extrema importancia porque, mediante él, el autor transmite una filosofía última de vida que lo pone en sintonía con un Attanasio, un Aurobindo:

“Una diosa había ante mí [le dice Diomache a su primo Xeones], velada y encapuchada. No podía ver nada, sino sus ojos, pero tan vívida era su presencia que estaba segura de que era real. Más real que real, como si la vida misma fuese un sueño y esto, el sueño, fuese la vida en su más profunda esencia. La diosa no hablaba, sólo me miraba con ojos de suprema sabiduría y compasión.
“Mi alma ardía con el deseo de contemplar su rostro. Yo estaba consumida por esta necesidad y le imploraba, en palabras que no eran palabras sino una fervorosa llamada de mi corazón, que se soltase el velo y me permitiesa verla sin él. Yo sabía sin pensamiento que lo que se revelase sería de suprema trascendencia. Estaba aterrorizada y, al mismo tiempo, temblaba ante la expectativa.
“La diosa se soltó el velo y lo dejó caer. ¿Lo entenderías tú, Xeo, si te dijese que lo que se reveló, el rostro detrás del velo, no era sino la realidad que existe bajo el mundo de la carne? Esa creación superior y más noble que los dioses conocen y que a nosotros, mortales, sólo se nos permite vislumbrar en visiones y arrobos.
“Su rostro era belleza más allá de la belleza. La encarnación de la verdad como belleza. Y era humano. Tan humano que hacía que el corazón se partiese de amor y reverencia y sagrado temor. Percibí sin palabras que sólo esto que yo contemplaba ahora era real, no el mundo que vemos bajo el sol. Y más: que esta belleza existe aquí, alrededor de nosotros, a cada hora. Sólo que nuestros ojos son demasiado ciegos para verlo.
“Y comprendí que nuestra función como humanos es encarnar aquí, en este umbrío y triste lado del Velo, esas cualidades que surgen de más allá y que son las mismas a ambos lados, eternamente sustentantes y divinas. ¿Lo entiendes, Xeo? Coraje, ausencia de egoísmo, compasión y amor.”

Si cada una de las dos experiencias con Apolo es la ocasión para que Xeones reciba una misión encomendada por el dios, la visión de Perséfone proporciona a Diomache conocimiento, un conocimiento trascendental que afecta directamente al sentido de la vida. Con este ECE citado, Pressfield vehicula una filosofía, expuesta en imágenes místicas y con un lenguaje que, aunque es en sí transparente, revela en su ritmo y secuencia y giros la tensión inevitable al tratar de expresar lo que en última instancia rehuye toda expresión.

* * *

(Las páginas aquí aludidas se refieren a la versión original Gates of Fire. An Epic Novel of the Battle of Thermopylae, Doubleday —Nueva York 1998, y las partes traducidas lo son de esa versión original. La versión publicada por Grijalbo en 1999 es, sencillamente, abominable y, además, está incompleta).

Gustav von Aschenbach: cinco artistas en un solo personaje, ¿puede acaso el dogma cristiano de la trinidad rivalizar con este misterio especulativo? Hablar de él es hablar de von Aschenbach escritor, hijo de la pluma de Thomas Mann; es hablar del mismo Mann; de Aschenbach-Bogarde, eje de la película clásica de Luchino Visconti; es hablar de Visconti y, en última instancia, de un converso: Gustav Mahler.

Mahler, el adagietto de la quinta sinfonía se deja oír contra un mediterráneo azul-Visconti. Un vapor lento e inaudible se desliza con suavidad sobre las olas mínimas y acordes tiernos para desaparecer a la izquierda de la pantalla. Se emocionan los violines, en cubierta hallamos a un hombre y comprendemos, de pronto, que esa música inviolada es la melodía de su alma, la niebla dulce de inefables sentimientos que lo envuelve; tan intensa que no se oye el vapor, el mar, el mundo; tan íntima que no se escucha nada más. El buque, de nombre igual al de la hermosa prostituta que visitara el compositor, alcanza el puerto. Lentamente el universo empezará a deformarse y los acordes del adagietto, como el recuerdo del pasado de ese hombre, un pasado de orden, rutina y vanidad, serán despedazados por el clangor prosaico de la sirena, después por las atipladas cornetas y los gritos de los bersaglieri. El mundo impone al viajero fatigado sus sonidos y, con ellos, también sus propios sentimientos.

He dicho que el universo empezará a deformarse: así mismo lo escribe Mann. Visconti se hace eco, y el rostro de Aschenbach-Bogarde sufre o refleja esa misma deformación cuando un viejo alindongado, una de esas figuras grotescas que nos horripilan por el conglomerado de contradicciones que evocan, le saluda, se burla de él y, lo que es peor, se mira en el espejo de sus ojos como sólo puede hacerlo la Moira cuando concede mostrar al hombre una pista de su destino. No es, precisamente, el Aschenbach manniano el que se reconoce en el esperpento, aquél todavía ve simbolizado su porvenir en la figura del viajero que hallara una tarde no lejana de primavera en las calles de Munich y despertara en él el deseo de tierras vírgenes, de selvas lejanas, de pantanos y tigres, esos mismos tigres que llegarán a Venecia en forma de peste.

Venecia. Esa Venecia como el escenario de un diabólico teatro donde las realidades se deforman adquiriendo múltiples sentidos, mareando al artista que teme la ambigüedad, ¿no es acaso un nuevo Horeb o, mejor, un nuevo Pisga desde cuya cima Aschenbach-Moisés se atreverá a contemplar, por primera vez, la tierra de la sensual promisión? ¿Quién no desea, cuando su tiempo se ha agotado, llegar a ver los contornos del bien supremo aunque no le sea dado extender la mano hasta él, cruzar el Jordán, gozar por fin en el lugar deparado por el dios brillante?

Y es que a von Aschenbach se le ha acabado el tiempo: “Un reloj de arena -comenta Aschenbach-Bogarde mientras Alfred, pieza viscontiana inspirada quizás en el sensual escenógrafo Alfred Roller, íntimo amigo de Mahler, toca el piano-. Es curioso, ahora me viene a la memoria que en casa de mis padres también había uno de ésos. El conducto a través del cual cae la arena es tan estrecho que, aparentemente, el nivel del vaso superior permanece igual, no cambia. Sólo un buen rato después se da uno cuenta de que la arena ha ido cayendo grano a grano, inexorablemente, hasta colmar el vaso inferior. Entonces ya nada importa, se ha cumplido el tiempo... y no queda un minuto para pensar”. Aquí Aschenbach-Bogarde sufre un estremecimiento: ¿qué otra cosa se podría sentir ante el paso del tiempo minucioso, inaudible, fugaz?

Aschenbach-Moisés, el hombre sin tiempo, trepa al Pisga -¿y no es el Pisga precisamente un calvario?-, Dios no se le hurta y al otro lado del Jordán columbra la Belleza.

“¡La Belleza! -exclama Mahler en casa de los Zuckerlandl la noche en que conoce a Alma-. La cabeza de Sócrates es hermosa.”

“¿La belleza? -oímos decir a Alfred-, querrás decir tu concepción espiritual de la belleza.”

“¿Acaso niegas al artista -responde el hombre sin tiempo- la posibilidad de crear partiendo del espíritu?”

¿Crear? ¿No es éste su primer error? La belleza, como clamará Alfred, no es producto de una labor, “nace de forma espontánea, preexiste a nuestra presunción de artistas”. Pero ¿puede aceptar esta tenebrosa verdad alguien “acostumbrado desde muchacho al esfuerzo, al esfuerzo intenso, que no había disfrutado nunca del ocio ni conoció la descuidada indolencia de la juventud”, alguien que “como la carga de su talento debía ir sobre unos hombros débiles y como quería llegar lejos, necesitaba una extremada disicplina?”

“Sólo a través de un completo dominio de sí mismo -predica Aschenbach-Bogarde-, de los sentidos, puede alcanzarse la sabiduría, la verdad, la dignidad humana.”

“¿La sabiduría, la dignidad humana? -replica Alfred- pero ¿de qué sirven? El genio es un presente divino, ¡no, no, no!: una tortura divina, una llama mórbida, pecadora, un abismo insondable.”

Y son estas palabras, de corte tan nietzscheano las que hacen clamar al profeta de la disciplina y la ascesis:

“¡Reniego, reniego de las virtudes demoníacas del arte!”

El artista reniega y trepa al Pisga. Dios no se le esconde y he aquí que ese Dios tiene el rostro de un adolescente andrógino y se llama Belleza; ése es, al menos, el nombre oficial que le dan sus sacerdotes. Sabido es que al nombre oculto de Dios sólo se accede después de una cruenta iniciación. Iniciación que nada tiene que ver con este pensamiento:

“¿Sabes Alfred? El arte es la mayor fuente de educación. El artista ha de ser perfecto, ejemplar, tiene que ser un modelo de equilibrio y fuerza. No puede ser ambiguo.”

Ni con este otro que cita Alma Mahler:

“Sólo hay una educación: el ejemplo. Vivir por el ejemplo es todo. Debo mantenerme en las alturas. No debo dejarme irritar ni permitir que me hagan descender.”

Vieja aspiración ésta de los predicadores de la moral, antiguo error que ha condicionado desafortunadas modas. El arte desprecia las consideraciones éticas, surge imprevisiblemente donde el hombre se siente trascendido, prolongado, incluso herido. Es una tensión emotiva infrecuente y por ello valiosa, independiente del bien y el mal, accesible sólo a las almas cavernosas.

Mas Aschenbach comete incluso una equivocación mayor: creer que la contemplación de la Belleza es una actividad aséptica, neutra. Que al bien supremo sólo se llega tras una larga y dolorosa preparación, que ante el don excelso el alma permanece imperturbada, intransformada, es una creencia mística e ingenua. Más profunda es la idea veterotestamentaria de que a aquel que ha visto el rostro de Dios le aguarda la muerte inmediata. La contemplación de la Belleza compromete al observador y ese compromiso se llama deseo. El deseo deforma, transforma, y sólo se resuelve en última instancia, con la total aniquilación de los límites del sujeto y su fusión con el objeto adorado.

Imperdonable error en el que incurre Aschenbach-Bogarde. Una playa de principios de siglo. La cámara mágica de Visconti incluye y excluye personajes exactos, precisos, construye la vía de acceso hasta la mínima arena y el mar eterno, el mismo mar que contempla el profeta artista desde su tímida butaca. “Amaba el mar -nos confiesa Thomas Mann- por razones profundas: por el ansia de reposo del artista que trabaja rudamente, que desea descansar de la variedad de figuras que se le presentan en el seno de lo simple y lo inmenso; por una tendencia perversa, opuesta enteramente a las exigencias de su misión en el mundo, y más tentadora, por eso, a lo inarticulado, desmedido y eterno, a la nada. Quien se esfuerza por alcanzar lo excelso nota el ansia de reposar en lo perfecto. Y la nada, ¿no es acaso una forma de perfección?”

Pero a esta forma de perfección que no tiene forma ve Aschenbach oponerse otra forma de perfección que es, ante todo, forma: adolescente contra fondo de mar y cielo; el orden de la línea, el contorno, el ritmo contra el caos informe. “Apolo y Dioniso -nos dirá Nietzsche-, reconozco en ellos los representantes vivientes e intuitivos de dos mundos artísticos dispares en su esencia más honda y en sus metas más altas. Apolo está ante mí como el transfigurador genio del principium individuationis, único mediante el cual puede alcanzarse de verdad la redención en la apariencia: mientras que, al místico grito jubiloso de Dioniso, queda roto el sortilegio de la individuación y abierto el camino hacia las Madres del ser, hacia el núcleo más íntimo de las cosas”. Tras esta turbadora visión al artista le es revelado el nombre oculto del numen: Tadzio. Aun una segunda revelación de carácter teofánico: el muchacho se muestra al iniciado en su secreta naturaleza divina: “La visión de esta figura viviente, tan delicada y tan varonil al mismo tiempo, con sus rizos húmedos y hermosos como los de un dios mancebo que, saliendo de lo profundo del cielo y del mar, escapaba a la corriente, le producía evocaciones místicas. Era como la estrofa de un poema primitivo que hablara de los tiempos originarios, del comienzo de la forma y del nacimiento de los dioses”.

La manifestación divina ha hecho de Aschenbach-Bogarde un converso incapaz de disimular su nueva fe. El Aschenbach manniano, sin embargo, en este instante, todavía se resiste, se agita, se defiende, oculta a su mirada su miembro andróginamente circundado que hace de él un fiel de Antinoo-Tadzio, dios turbador y tormentoso, Sturm und Drang: “En ese momento pensó en la gloria y en que por la calle lo conocían muchos y lo contemplaban con respeto y admiración, todo a causa de su voluntad certera y coronada de gracia; evocó todos los éxitos exteriores que se le ocurrieron y hasta pensó en su título de nobleza”. ¿Cabe reacción menos aristocrática, más burguesa en el peor sentido de la palabra? Y esa defensa frente a lo envolvente dionisiaco ¿no halla su paralelo en este recuerdo de la vida de Mahler: “He comprendido hoy -le dice a Alma el compositor- que el arte articulado es superior a la naturaleza inarticulada”? “Había dirigido la sinfonía pastoral -glosa Alma- y la había hallado más impresionante que todas las cataratas del Niágara”.

Aschenbach, asustado converso, huye. Es interesante notar en este punto las sutiles diferencias entre la obra de Mann y la de Visconti. No es sino después de un paseo por una Venecia calurosa y agotadora, verse asaltado por mendigos que orillan las calles, recordar que ese clima ya le venció en una ocasión, cuando al Aschenbach manniano se le ocurre partir: se engaña y nos engaña. Viaje a la estación. Mann nos hace partícipes de su añoranza: atrás quedan los jardines públicos, los arcos majestuosos de Rialto, los palacios, la Piazzeta. Retrocedamos: Aschenbach-Bogarde ha subido al ascensor, con él entran, tumultuosos, unos muchachos; entre ellos Tadzio, un Tadzio en el que nada hallamos de la timidez que nos sugiere Mann, un Tadzio consciente de su naturaleza divina, de que es suya, enteramente suya, el alma del viejo profesor. Terror, es el terror que produce lo sagrado, el artista prepara vertiginosamente las maletas bajo el recuerdo avergonzante de unas palabras de Alfred. Recuperemos éstas:

“¿Sabes lo que hay en el fondo del arroyo?: mediocridad.”

Aschenbach-Bogarde parte en la lancha que ha de dejarlo en la estación. Visconti no permite que nuestra vista se disipe en los arcos, jardines y palacios de la ciudad-símbolo; la concentra en el rostro profundo, herido, del hombre que ha visto la faz de Dios, la condensa en un primer plano lleno de amargura. Ese hombre ya no es capaz de engañarse a sí mismo ni a nosotros, espectadores: sufre, y sabe que sufre, porque como un Pedro antes de que cante el gallo está negando su fe. Qué diferente es ese rostro del Aschenbach-Bogarde que vuelve de la estación excusado de abandonar la ciudad. Es entonces cuando adivinamos más allá de su alegría incontenible la Piazzeta, los jardines, los palacios, en una Venecia que resucita en la mirada del fugitivo, a su vez, resucitado.

A partir de ahora el artista convertirá la contemplación del dios efebo en un calculado ritual de adoración: “Se levantaba temprano, como lo hacía cuando se veía azuzado por un trabajo apremiante, y llegaba a la playa uno de los primeros, cuando el sol no quemaba aún y el mar, de una blancura deslumbrante, permanecía entregado a los sueños de la mañana. Saludaba respetuosamente al guardia de la verja y al anciano de la barba blanca que le arreglaba su sitio, que extendía la lona y sacaba a la plataforma los muebles de la caseta. Luego transcurrían unas tres o cuatro horas hasta que Tadzio aparecía; durante ese tiempo iba ascendiendo el sol y alcanzando terrible vigor. El mar se hacía entonces de un azul cada vez más denso. Tadzio solía llegar por la izquierda, siguiendo el borde del mar; Aschenbach veíalo aparecer de espaldas, saliendo de entre las casetas. A veces se daba cuenta súbitamente de que había pasado la hora de su llegada y veíalo entonces, ya con su traje de baño azul y blanco que no volvía a quitarse, y experimentaba un cierto estremecimiento de placer”.

Llega ahora un momento fundamental en el destino del artista. Después de una evocación de reminiscencias platónicas -“¿No se ha dicho que el sol desvía nuestra atención de las cosas intelectuales para dirigirla hacia lo sensual? Aturde y hechiza de tal modo el entendimiento y la memoria, el alma queda sumida en tales delicias, que olvida su destino verdadero y su asombrada admiración se hunde en la contemplación de los objetos más bellos que el sol puede iluminar. Después, con el auxilio de algo corporal, logra elevarse a una más alta condición”-, Aschenbach siente el deseo irresistible de crear, de escribir ante la presencia turbadora del dios. Todavía cree o quiere creer que la Belleza es producto de una labor, todavía piensa que la Perfección es accesible al lenguaje, todavía se resiste a la ineluctable verdad de que el artista es un vulgar imitador, un falso taumaturgo. Es éste su último error. Quizá pudiéramos hablar aquí en términos freudianos, de un intento de sublimación. Pero, ¿cómo?, ¿sublimación? ¿Acaso ha habido en la historia de la cultura autocensura mayor que la invención de este concepto, ha condenado un autor su obra de modo más taimado que con la creación de este término equívoco? Y es que el instinto puede ser entretenido, distorsionado, su urgencia pospuesta; pero su diabólica energía no se deja disolver: la crítica de Wilhem Reich es tentadoramente suscribible.

Decía instinto. No es sino al instinto más tenebroso a lo que apela esta escena en la película de Visconti: Tadzio corre húmedo, rebozado de arena, hacia el toldo bajo el que reposan los suyos. La institutriz seca su cuerpo, lo limpia, lo envuelve en una gran toalla blanca orlada por cuidadas grecas que deja al descubierto su brazo izquierdo. Y porque la Belleza quiere ser cortejada y admirada, el joven dios camina con parsimonia hacia un punto del espacio entre el artista y el mar. Febrilmente Aschenbach se levanta de su silla de lona, se sienta junto a una mesa y escribe. Quizá sea música lo que escribe, quizá la tercera sinfonía de Mahler cuyo cuarto movimiento conquista la escena; quizá, porque todos los artistas son un solo artista, escribe ese cavernoso poema de Nietzsche que una contralto rescata del Así Habló Zaratustra, “el mayor regalo que le ha sido hecho a la humanidad”. Estos son los versos abisales que incluye Mahler en su sinfonía y Mahler, no lo olvidemos, a la vista de las obras completas de Nietzsche en los anaqueles de la biblioteca de Alma había exclamado: “¡Échalas al fuego!”:

“¡Oh hombre! ¡Presta atención!
¿Qué dice la profunda medianoche?
Yo dormía, yo dormía,
de un profundo sueño he despertado:
El mundo es profundo,
y más profundo de lo que el día ha pensado.
Profundo es su dolor.
El placer es más profundo aun que el sufrimiento:
El dolor dice: ¡Pasa!
Mas todo placer quiere eternidad,
¡quiere profunda, profunda eternidad!”

Abismo. Profundidad. “El hombre y el artista son uno -dirá Alfred-, han tocado fondo juntos”. Persecuciones por Venecia, calles que hieden a desinfectante, atmósfera rayada por tigres de peste esacapados de las selvas pantanosas inútilmente fértiles, notas de adagietto. Tadzio asegurándose de que sus huellas no se pierden en la nada, consciente de su esquiva naturaleza divina, Aschenbach despedazado por los sentimientos contradictorios que suscita la proximidad de lo sagrado. Sueños de danzas macabras que refiere Mann, recuerdos de la fracasada carrera del compositor que evoca Visconti.

“¿Qué más quieren? -clama el músico desesperado refiriéndose al público que lo abuchea una vez terminado el concierto.”

“¡Pura belleza! -grita Alfred con desprecio-¡Absoluta severidad, abstracción total de los sentidos! ¡Tu música no ha nacido y estás desenmascarado!”

Párrafo último, escena final. Tadzio camina a través del agua hacia el interior del mar, la forma hacia lo informe, acaso responde Apolo al grito ditirámbico del unánime Dioniso. Un banco de arena hace emerger nuevamente la figura. Desde la orilla cinco artistas en un solo personaje tienden la mano, se ahogan, se estremecen ante la comunión de los dos dioses del arte que los excluyen. El adolescente descompone su postura berrochiana y alza la mano izquierda para señalar quizá al infinito. Podemos pensar ahora que cada uno de los Gustav von Aschenbach muere de forma distinta. Mann introduce aquí unas frases reveladoras: “... le parecía que, desde allá lejos, el pálido y amable mancebo le sonreía y le hacía señas; como si separando la mano de la cadera apuntase a lo lejos, hacia la tentación monstruosa. Y en la misma forma que otras tantas veces, se dispuso a seguirle”. Quizá Mann nos esté revelando que el artista, más allá de su propia aniquilación (no puede ser de otro modo), alcanza al fin la Belleza Suprema, se funde con el objeto de su deseo, torna su alma al mundo excelso de las Ideas. Quizá no, quizá Tadzio apunta verdaderamente al infinito y la fusión última es, al fin y al cabo, como la de dos líneas paralelas por más que se prolonguen, imposible.

Aschenbach-Bogarde muere de puro anhelo mientras su ficticia juventud, la misma que le horripilara en el viejo mensajero de la Moira, se descompone. Muere deseando que ese Tadzio davídico se vuelva hacia él y clame, como el David tadziano del libro segundo de Samuel ante la muerte de su amigo Yonatán: “¡Tan dulce has sido para mí! Más maravilloso me resultaba tu amor que el amor de las mujeres”, o como Bodanzky con los ojos arrasados de lágrimas por la postración del compositor: “Nunca querré a ninguna mujer como quiero a Mahler”. Y si lo hiciera, ese adagietto, como música de las esferas celestes que pretende prescindir de los sentidos, se vería inevitablemente sustituido por el telúrico preludio del Tristán: Mahler-Aschenbach habría hallado por fin su identidad profunda, en lugar de alabar la cabeza de Sócrates acariciaría la cabellera de Fedro. Pero no, Tadzio, inalcanzable, imprevisible, ha dejado de señalar al infinito, y camina nuevamente a través del agua hacia el horizonte infinito.

Podemos pensar, aun creer, en esas muertes siempre que tengamos presente que al hacerlo vagamos por el laberinto especular de las significaciones y que Nietzsche, Mann, Visconti y Mahler no han sido sino excusas para entregarnos a la emoción de los múltiples sentidos. Podemos pensar en esas muertes sin ocultarnos que al hacerlo también nosotros extendemos, culpablemente, la mano hacia Tadzio.

            Un film histérico, fatuo, cutre y superficial. Cierto que hay algo en la estética de la película que no es del todo despreciable: imágenes aisladas que tienen algo de EYES WIDE SHUT, o cortísimos episodios. El guión recuerda más a Zeitgeist, de Bruce Sterling, que al relato de William Harrison que sirvió de base a la historia original. Respecto de la película anterior, supone una pretenciosa trivialización. La austera elegancia del deporte original se ha transformado aquí en un juego de feria y la profunda reflexión política de la primera película ha desaparecido. La pista de Rollerball se ha convertido, de la ruleta original (metáfora del azar que trataba de anegar la figura del héroe) en una especie de montaña rusa festivalera en forma de ocho, símbolo de un infinito sinsentido. El protagonista es un sencillo papanatas que no tiene nada del héroe deportivo o revolucionario por el que se le quiere hacer pasar. Incluso el hecho de que este film pertenezca al género de la ciencia ficción es más que discutible. Si lo hace, es en todo caso subsidiariamente, por asociación con el anterior.